Una cosa que me gusta mucho de escribir es pensar y pensar mientras lo hago. Le doy muchas vueltas a todo y me discuto a mi mismo con bastante intensidad. De ahí, supongo, salen esta serie de textos sobre utopías y videojuegos. Y cuanto más pienso en el cierre del primer texto de esta serie, más me apetece discutirme. Si bien es verdad que si repasamos los grandes nombres de las últimas décadas resulta difícil encontrar sociedades verdaderamente utópicas, a lo mejor les resulta complicado porque lo hacen desde el diseño narrativo. ¿Y si la respuesta está en las mecánicas? ¿Y sí he estado buscando donde no es?

Por deformación profesional, mi punto de partida siempre es lo narrativo, es lo que más me suele interesar. Y a veces lo desligo de los sistemas que hacen que el videojuego sea videojuego. ¿Puede ser un error? Probablemente sí. El caso es que al sentarme a escribir simplemente pensé en el mundo representado por el juego y me preguntaba si aquello que aparece en mi pantalla era realmente una utopía. Pensad en un libro, es fácil que describa una sociedad perfecta; o en una película, que puede mostrarla durante dos horas. Sin embargo, el videojuego puede obligar a que actuemos dentro de un determinado sistema de valores.

Entonces, la pregunta quizás no es: ¿cómo es este mundo?, sino ¿qué comportamientos recompensa el juego? Si las utopías consisten en imaginar una determinada forma de convivir, quizá la pregunta no sea únicamente qué mundo representa un videojuego, sino qué forma de relacionarnos nos propone cuando jugamos. Ahí es donde las mecánicas empiezan a ser importantes. Solemos pensar que son algo neutro, herramientas diseñadas únicamente para que la experiencia sea divertida. Sin embargo cada regla favorece unas conductas y desincentiva otras. Un juego puede recompensar la competencia, la acumulación de recursos o la violencia, pero también puede premiar la cooperación, la confianza o la ayuda mutua. Incluso cuando su historia no habla explícitamente de ello.

TOEM es un buen ejemplo ya que su mundo apenas contiene conflictos. Nadie intenta conquistarnos, no existe una amenaza permanente y la progresión no depende de derrotar enemigos. El juego nos invita a observar, conversar y comprender las pequeñas necesidades de quienes habitan ese lugar. La cámara fotográfica no funciona como un arma ni como un simple coleccionable; es una herramienta para prestar atención al mundo. El progreso consiste, casi siempre, en ayudar a otras personas.

Algo parecido ocurre con Animal Crossing: New Horizons. Resulta fácil describirlo como un juego cozy, pero esa etiqueta dice muy poco sobre lo que realmente propone. En la isla no existe una competición real ya que nadie puede perder y el progreso de un jugador no empeora la situación de los demás. Incluso la deuda con Tom Nook carece de cualquier castigo si decidimos no pagarla inmediatamente. Todo parece diseñado para eliminar la ansiedad competitiva que domina tantos otros videojuegos.

No estoy diciendo que Animal Crossing represente una utopía en el sentido clásico del término. Sigue sin responder a preguntas sobre instituciones, justicia o modelos de organización política. Y de hecho, tiene problemas serios respecto a la interpretación capitalista de sus propios sistemas de recompensas. Pero sí construye una pequeña comunidad donde la cooperación y la convivencia son la forma natural de relacionarse con el entorno. A lo mejor esto lo convierte en una utopía de lo cotidiano. ¿Esto da para un texto aparte? Probablemente.

En cualquier caso, creo que hay un caso más interesante que analizar: Death Stranding. En lo narrativo sigue siendo una distopía porque el mundo está roto, las ciudades viven aisladas, la confianza ha desaparecido y la humanidad sobrevive a duras penas conectándose a través de refugios dispersos. Si analizamos su discurso, encaja con lo que comentaba en el anterior artículo. Pero jugar a lo de Kojima es otra cosa.

A lo largo de la aventura, nos dedicamos a construir carreteras para que las usen personas a las que nunca vamos a conocer, dejamos escaleras, puentes o generadores para que otros jugadores los usen horas, días o semanas después. Por estas acciones recibimos recompensas y nosotros mismos dependemos constantemente de la ayuda anónima de otras personas. De esta manera, la experiencia deja de ser solo avanzar y se convierte en la reconstrucción de una red de apoyo.

Quizá por eso Death Stranding resulta tan interesante para hablar de utopías. Narrativamente seguimos habitando una distopía, pero sus mecánicas nos obligan a experimentar algo muy distinto. El argumento insiste en la fragmentación del mundo, mientras que el diseño nos obliga a experimentar el valor de la cooperación. Así, el videojuego no nos habla de una sociedad mejor, nos hace partícipes de ella, aunque solo sea durante unos minutos y a pequeña escala. ¿Podemos decir entonces que los videojuegos ayudan a imaginar comportamientos posibles?

Lo interesante de todo esto es que, en ningún momento, Death Stranding necesita decirnos que cooperar es importante. A pesar de lo que se gusta Kojima explicándonos cosas en cinemáticas, no hay ninguna que nos de un speech sobre las virtudes de la colaboración ya que el propio diseño hace ese trabajo. Aprendemos que merece la pena ayudar porque el sistema convierte esa ayuda en la forma más lógica de relacionarnos con el mundo. La idea no se transmite únicamente mediante el relato, sino que se experimenta, lo que puede hacer que la practiquemos, aunque solo sea dentro de un espacio limitado y durante unas horas. No sustituye al relato, pero añade una capa nueva: la posibilidad de ensayar comportamientos antes que simplemente contemplarlos.

Quizá la cuestión nunca fue encontrar una sociedad perfecta representada en pantalla y bastaba con encontrar juegos que nos hicieran actuar como si esa sociedad fuera posible. La diferencia parece pequeña, pero cambia por completo la manera de buscar utopías en el medio ya que dejamos de preguntarnos qué mundo estamos viendo para empezar a preguntarnos cómo nos comportamos dentro de él.

Lo que si sé es que la narrativa no deja de importar ya que es fundamental para construir el contexto, el conflicto o los personajes. Sin embargo, a lo mejor le estamos dando demasiado protagonismo a lo que los juegos cuentan y poco a la manera en la que nos obligan a actuar. Y, si esto es así, las utopías no habrían desaparecido del medio y simplemente habrían cambiado de lugar. Ya no vivirían en ciudades perfectas ni en sistemas políticos impecables, lo harían en reglas que premian la cooperación, en mecánicas que favorecen la empatía y en aquellos sistemas que hacen que la ayuda mutua sea la forma más natural de jugar.

Si las mecánicas pueden transmitir una determinada idea de cómo convivimos con los demás, entonces quizá tampoco son tan neutrales como solemos pensar ya que elegir qué acciones recompensa un videojuego nunca es una decisión inocente. Tampoco lo es decidir cuáles castiga o cuáles simplemente ignora. A lo mejor la pregunta es qué idea del ser humano y de la sociedad esconden las reglas con las que jugamos.

En 1516 Tomás Moro publicó Utopía, una obra en la que describía una isla imaginaria organizada bajo unos principios de igualdad, cooperación y justicia que contrastaban con la Inglaterra de su tiempo. Lo importante no era tanto la organización de aquella sociedad como el ejercicio intelectual que proponía: imaginar un mundo mejor para comprender las limitaciones del propio. La idea no era nueva, pero Moro le dio un nombre a algo ya presente anteriormente, pero no definido de manera tan concreta.

Cinco siglos después seguimos utilizando la palabra utopía para referirnos a cualquier ideal social aparentemente inalcanzable. Se trata de un concepto que ha sido ampliamente explorado en la ficción, ya que es un terreno fértil en el que plantear debates sobre política, economía o filosofía. Sin embargo, en los videojuegos los ejemplos de esto son algo más limitados. La idea de la utopía existe, pero casi siempre aparece como el punto de partida de una tragedia ya que rara vez sobreviven y tan solo es su motor narrativo.

En el medio abundan las ciudades en ruinas, los imperios caídos, los experimentos sociales que terminan en desastre y los futuros donde la humanidad ha fracasado. La distopía se ha convertido en uno de los escenarios favoritos de los diseñadores narrativos en videojuegos. No hace falta pensar demasiado para encontrar numerosos ejemplos: BioShock, Fallout, Cyberpunk 2077, Atomic Heart, We Happy Few… En algunos se narra directamente el desastre; en otros asistimos a las consecuencias de proyectos que aspiraban a transformar radicalmente la sociedad. En ambos casos, el jugador llega cuando el experimento ya ha fracasado.

Uno de los ejemplos más paradigmáticos puede que sea BioShock. No porque Rapture represente una utopía en el sentido clásico del término, sino porque el juego presenta el fracaso de un proyecto libertario de inspiración objetivista que aspiraba a reorganizar la sociedad. El jugador nunca conoce el experimento en funcionamiento y solo llega para ver sus consecuencias y quizás ahí aparezca una primera pista. Muchas de las sociedades ideales que presentan los videojuegos ni siquiera responden a la tradición inaugurada por Tomás Moro. No parten de la cooperación o del bien común, sino de la aplicación radical de una determinada ideología. Sin embargo, independientemente de cuál sea ese punto de partida, el resultado suele ser el mismo: el jugador no habita el proyecto, sino su fracaso.

Hay más ejemplos de esto. En BioShock Infinite, Columbia también se presenta inicialmente como una ciudad ideal suspendida en el cielo pero poco después descubrimos que esa perfección descansa sobre el racismo, el fanatismo religioso y el autoritarismo. En We Happy Few, la felicidad colectiva depende de una droga que elimina la memoria. En Atomic Heart, el optimismo tecnológico soviético oculta un sistema completamente deshumanizado. Lo verdaderamente llamativo no es que estos proyectos fracasen, sino que el jugador nunca tenga la oportunidad de comprobar si podían funcionar ya que siempre llega tarde.

No obstante, también existen videojuegos en los que el conflicto prácticamente desaparece. Por ejemplo y aunque tiene unas dinámicas jugables que darían para otro texto, Animal Crossing: New Horizons propone una comunidad en la que nadie pasa hambre, no hay competitividad y el tiempo avanza al ritmo que marcamos como jugadores. Hay más ejemplos de juegos amables, como TOEM o Alba: A Wildlife Adventure, que también sitúan al jugador en mundos donde la violencia deja de ser el motor de la experiencia.

A primera vista podría parecer que estos juegos sí representan pequeñas utopías. Y quizá, precisamente ahí, resida una parte de la respuesta. No intentan imaginar cómo debería organizarse una sociedad compleja, sino cómo puede funcionar una comunidad reducida, autosuficiente y cohesionada. Son espacios donde la cooperación resulta mucho más fácil de sostener porque la escala también es mucho menor. Tal vez la pregunta no sea por qué los videojuegos no imaginan utopías, sino por qué parecen capaces de hacerlo únicamente cuando dejan de pensar en sociedades y empiezan a pensar en comunidades.

Desde Tomás Moro, muchas de las grandes utopías han intentado responder a una misma pregunta: cómo organizarnos colectivamente para vivir mejor. Hablan de economía, justicia, propiedad, educación o convivencia. En general, nos obligan a pensar cómo vivir juntos, como colectivo que se ayuda mutuamente para construir una sociedad mejor. En cambio, los videojuegos, muchas veces, reducen todo a lo individual. Y es que, incluso cuando salvan al mundo, los protagonistas lo hacen desde una perspectiva profundamente personal. Elegimos a un héroe, mejoramos sus habilidades, acumulamos recursos y resolvemos conflictos. El centro de la experiencia casi siempre es el jugador como individuo, no la sociedad como sistema. En este sentido, no es extraño que las grandes transformaciones sociales aparezcan reducidas a la acción de un único protagonista.

Allí donde las utopías piensan en instituciones, leyes o formas de convivencia, los videojuegos piensan en héroes. Todo esto provoca que las utopías resulten difíciles de representar ya que una sociedad donde todo funciona correctamente ofrece pocos conflictos inmediatos. ¿Contra quién luchamos? ¿Qué arreglamos? ¿Cuál es nuestra función como jugadores si el sistema ya funciona? La solución habitual consiste en romper ese equilibrio: la ciudad perfecta ya no lo es, el experimento ha salido mal, la inteligencia artificial se ha rebelado, el gobierno ocultaba secretos, la igualdad escondía mecanismos de opresión, etc. En definitiva, la utopía se convierte en una distopía antes incluso de que podamos habitarla. Y el resultado final nunca suele ser la restauración o la implementación de una nueva utopía.

Puede que desde el punto de vista del diseño, esto sea una decisión perfectamente comprensible ya que los videojuegos necesitan objetivos, tensión y oposición. Pero cuando observamos el conjunto no solo es que haya pocas utopías, sino que parece existir una profunda desconfianza hacia la propia idea de que una sociedad mejor puede funcionar. Creo que esto es algo llamativo teniendo en cuenta como otros medios si que se permiten imaginar futuros deseables. Y es que, incluso cuando están incompletas o son ingenuas, existen como posibilidad narrativa. Los videojuegos, en cambio, parecen sentirse mucho más cómodos explorando el fracaso de los proyectos que aspiran a transformar radicalmente la sociedad.

A lo mejor todo esto tan solo es una consecuencia de las necesidades del diseño interactivo, pero a lo mejor hay algo más profundo. Quizá los videojuegos, como medio, hayan interiorizado una visión del mundo donde el conflicto permanente es inevitable y donde cualquier proyecto colectivo termina derivando en autoritarismo, corrupción o violencia. Y eso acaba siendo un problema en nuestra percepción de futuros posibles, ya que la ficción, aunque solo sea ficción, nos ayuda a imaginar alternativas reales para mejorar nuestra propia sociedad.

Cuanto más pienso en ello, más difícil me resulta encontrar una obra que nos invite a vivir en una utopía funcional. Y esa ausencia quizá diga más sobre los videojuegos que sobre las propias utopías. Pero ¿es una limitación inherente del medio? ¿Los videojuegos han terminado adoptando una mirada profundamente conservadora en la que cualquier intento de cambiar el mundo solo puede desembocar en un desastre? Quizá el problema no sea que los videojuegos no sepan imaginar mundos mejores, quizá el problema sea que, desde sus propias mecánicas, les resulta mucho más sencillo imaginar héroes que comunidades.

Cuando hablamos de remasterizaciones solemos discutir sobre si eran necesarias. Si mejoran los gráficos, si respetan el original o si son simplemente una forma de aprovechar la nostalgia de una generación que ya tiene edad suficiente para comprar de nuevo los juegos con los que creció. Pero, ¿qué es exactamente lo que intenta conservar? La respuesta parece sencilla: un videojuego o, al menos, una versión adaptada a las plataformas actuales. Sin embargo, hay algo que ningún remaster puede preservar: el contexto en el que jugamos aquella obra por primera vez.

Hace más de veinte años dediqué una cantidad absurda de horas a Commandos 2. Aprendí a calcular las rutas de las patrullas, a aprovechar las habilidades de cada personaje y a asumir que guardar la partida cada pocos segundos era simplemente una mecánica más del juego. Había tardes enteras dedicadas a repetir una misión hasta encontrar la estrategia perfecta. Fallar, cargar partida y volver a intentarlo no era una frustración, sino parte de la diversión.

Después me alejé del género. No porque dejara de gustarme, sino porque poco a poco fui perdiendo la paciencia que exige. Hace años que apenas juego a estrategia en tiempo real porque la planificación constante, el ensayo y error o la necesidad de memorizar sistemas complejos han ido dejando paso a otro tipo de experiencias. Por eso, volver a Commandos 2 HD Remaster ha sido una experiencia extraña. No porque el juego haya cambiado demasiado, sino porque el que ha cambiado he sido yo.

Pensar antes que disparar

Las señas de identidad de Commandos siguen siendo las mismas que en el original. Una escuadra de soldados especializados, escenarios inspirados en la Segunda Guerra Mundial y una estructura basada en el sigilo y la estrategia. Sin embargo, siempre he pensado que definir Commandos como un juego sobre la Segunda Guerra Mundial es quedarse un poco corto ya que casi diría que la usa como una excusa para hacer un juego sobre planificar.

Cada misión es un rompecabezas en el que los enemigos siguen rutas determinadas, tienen sus propios campos de visión y reaccionan de maneras previsibles. Cada miembro del equipo aporta herramientas distintas y el objetivo consiste en comprender cómo funciona el escenario antes de actuar y casi siempre disparar suele ser la peor solución posible. Además de todo, el éxito y el fracaso dependen directamente de haber pensado mejor que el propio juego, que es lo que sigue funcionando igual de bien que hace veinte años.

Un juego que no quiere adaptarse a ti

Hay algo especialmente interesante cuando se vuelve a Commandos desde el presente ya que pertenece a una época en la que los videojuegos daban por hecho que el jugador iba a adaptarse a ellos. Creo. No estoy 100% seguro, pero es una idea y una sensación que me ronda desde hace tiempo.

Sin embargo, si nos paramos un poco a pensar en como ha ido evolucionando el medio, nos damos cuenta de que en los juegos actuales estamos más acostumbrados a interfaces intuitivas y sistemas de ayuda constantes, tutoriales permanentes y diseños que quieren minimizar la frustración del jugador. No todos los videojuegos que salen en 2026 son así, pero no podréis negar que en el mainstream es a lo que se tiende. Y mal que nos pese, a Comandos hay que juzgarlo desde este punto de partida.

Teniendo esto presente, Commandos hace exactamente lo contrario y su sistema de control está lleno de atajos de teclado que tenemos que memorizar y el guardado rápido es básicamente una mecánica de juego imprescindible y que tenemos que dominar. Y es que en este tipo de juegos la improvisación se castiga y el ensayo y error es parte de la experiencia jugable. Hace veinte años esto era completamente normal, hoy puede ser un motivo de crítica. O simplemente son aspectos jugables que me cuestan más. Y, sin embargo, hay algo que hace que dude de esta idea.

Hace tiempo jugué a The Stone of Madness, de Teku Studios y The Game Kitchen. Desde el primer momento hubo algo familiar en él: controlar a varios personajes, estudiar las rutinas de los enemigos, aprender cómo funciona cada escenario y planificar cuidadosamente cada movimiento antes de actuar. Durante unas cuantas horas tuve la sensación de haber vuelto a aquellas tardes de adolescencia en las que dedicaba cantidades absurdas de tiempo a Commandos.

Lo curioso es que no intenta ser Commandos, tan solo recoge algunas de sus ideas y las adapta a una propuesta propia, con sistemas modernos y una identidad muy marcada. Y, aun así, consiguió devolverme parte de aquellas sensaciones. Eso me hizo replantearme una cosa, que quizás el problema no sea que haya dejado atrás este tipo de juegos y que a lo mejor sigo disfrutando de esta manera de entender la estrategia. Puede que la conclusión sea otra: qué elementos de Commandos forman realmente parte de su identidad y cuáles pertenecen simplemente a la época en la que fue diseñado. Y, precisamente, esa es la pregunta que debería responder una remasterización.

Lo que cambia y lo que permanece

Commandos 2 HD Remaster actualiza el apartado visual del original, aumenta la resolución y añade algunas pequeñas ayudas a la interfaz. Sin embargo, hace poco por acercar el juego a los estándares actuales y la cámara sigue limitando mucho nuestra visión del escenario. A esto se añade que el sistema de control continúa siendo algo tosco y se echan en falta pequeñas mejoras de calidad de vida que otros remakes y remasterizaciones sí han sabido incorporar.

También están presentes algunos problemas técnicos y la desaparición del modo multijugador original sin ofrecer ninguna alternativa. Todo esto hace que el trabajo de actualización resulte algo conservador. Y esto lleva a que podamos plantearnos algo interesante: ¿qué es lo que merece la pena conservar de un clásico?

Porque muchas de las cosas que hoy pueden parecer defectos también forman parte de la identidad del juego: un ritmo pausado, la necesidad de conservar, la importancia de planificar o incluso cierta sensación de vulnerabilidad son aspectos importantes en la sensación de jugo de Commandos. Quizás no todas sus limitaciones eran problemas de diseño y algunas de ellas eran las que ayudaban a construir la experiencia.

El tiempo también juega

Cuando terminé Commandos 2 HD Remaster me di cuenta de que lo más interesante de la experiencia no había sido comprobar cómo había envejecido el videojuego. Había sido descubrir cómo había envejecido yo. El remaster conserva bastante bien el original. Conserva sus aciertos y también muchos de sus defectos. Sin embargo, no puede recuperar aquellas tardes interminables en las que repetir una misión diez veces no parecía una pérdida de tiempo. Tampoco puede devolver la paciencia para estudiar un mapa durante varios minutos antes de mover un personaje.

No puede recuperar exactamente al jugador que encontraba divertido memorizar atajos de teclado o calcular el recorrido exacto de una patrulla enemiga. Sin embargo, The Stone of Madness me ha hecho pensar que quizá ese jugador no ha desaparecido del todo. Quizá simplemente necesita que algunas de aquellas ideas se traduzcan a un lenguaje diferente. Commandos 2 sigue siendo una obra interesante pero no porque este remaster sea especialmente brillante. Ni porque el original haya envejecido mejor que otros juegos de su generación. Sino porque demuestra que los videojuegos no existen aislados y también dependen del momento en el que los jugamos.

Las remasterizaciones pueden actualizar gráficos, sistemas de control o interfaces. Pueden intentar acercar una obra del pasado a nuevos públicos y nuevas tecnologías. Lo que nunca podrán recuperar por completo es el contexto en el que aquella experiencia tuvo lugar. Y quizá esa sea la mayor lección que me ha dejado volver a Commandos 2: el paso del tiempo transforma los videojuegos y a quiénes los jugamos.

Los videojuegos llevan la experiencia del terror un paso más lejos que otros medios como el cine o la literatura. En un juego, tú asumes el papel de protagonista. El que toma las decisiones equivocadas eres tú, el que se mete en esa casa encantada, persigue a un payaso asesino o entra en un bosque maldito eres tú. Pasas de ser un mero lector o espectador a ser el protagonista. En Blair Witch la sensación de estar tomando decisiones equivocadas te acompaña desde el primer momento: ¿por qué entras en ese bosque? ¿Cuál es la necesidad? ¿Sabes lo que ha pasado?

Vi El proyecto de la bruja de Blair en su estreno, teniendo yo 12 años. Creo que lo pasé tremendamente mal en el cine. No la he vuelto a ver nunca desde entonces, pero el recuerdo de la preadolescencia es que lo que mejor hacía la película era crear una atmósfera que resultaba asfixiante, que agobiaba y que hacía que te revolvieses en el asiento. La película tenía la capacidad de mantener una tensión constante con picos donde se disparaba la adrenalina. Quizás es solo el recuerdo de un niño, pero si ha quedado presente 20 años después, por algo será.

Trasladada a videojuego, esa sensación se mantiene. Lo mejor que hace Blair Witch en su forma interactiva es, precisamente, crear un ambiente opresivo y que por momentos puede llegar a generar ansiedad. Algo que enlaza directamente con la construcción de su personaje protagonista. El juego se ha desmarcado de la franquicia cinematográfica y ha creado una historia original utilizando la misma mitología. Estamos en el bosque de Burkittsville, Maryland, justo donde dos años antes desaparecieron tres personas. Ellis, el protagonista, es un hombre atormentado por su pasado. Ex militar, combatiente en la guerra del golfo y con una ansiedad y un síndrome de estrés postraumático que no le dejan desenvolver su vida con normalidad, pero aún así se mete en un bosque maldito en busca de un niño desaparecido, arrastrado por un sentimiento de culpa que alimenta su neurodivergencia. La mejor decisión posible. Menos mal que está Bullet.

Un buen chico

En general Blair Witch está lleno de buenas ideas pero no tan buenos resultados. Un ejemplo de esto es la idea de Bloober Team de introducir a un perro como coprotagonista a nivel narrativo y que, al mismo tiempo, forma parte de las mecánicas básicas del juego. Una doble función para Bullet, un perro que está ahí para controlar nuestra ansiedad y para ayudarnos a buscar a Peter, el niño perdido. Centrar parte de la jugabilidad en lo que podemos hacer con Bullet es una idea de partida muy buena cuando se trata, además, de un personaje que es el ancla emocional de Ellis.

Sobre el papel, Bullet es maravilloso, pero la realidad es que al final es el juego quien decide cuándo nos vamos a volver locos y nuestro perro no pasa de ser un guía que nos señala el camino adecuado mientras nos ayuda a buscar pistas que nos permitan avanzar en el juego. Es quizás por eso que la integración de Bullet funciona parcialmente y lo hace, sobre todo, en lo que se refiere al aspecto emocional. Siempre está ahí, y acabamos por cogerle cariño por su mera presencia, por su compañía y porque, a quién vamos a engañar, es un buen chico.

Luces y sombras

Si hay algo que sobra en los juegos de terror y sobre todo en los que, como Blair Witch, se presentan como una aventura narrativa de terror psicológico, es el combate. Pocas veces se hace bien, nunca está bien integrado y al final parece que, para lo único que sirve, es para estirar la duración del juego de manera artificial. Porque, por algún motivo, seguimos necesitando juegos que duren una eternidad en un momento en el que tenemos muchos juegos y poco tiempo para dedicarles.

Antes decía que Blair Witch es un nido de buenas ideas y decisiones entre malas y regulares. Su sistema de combate fue, directamente, una mala idea desde el momento en el que a sus diseñadores se les ocurrió. Heredero, al menos en concepto, del sistema desarrollado por Remedy en Alan Wake, las peleas contra los enemigos se basan en escuchar a Bullet y apuntar con la linterna para atacar y, en contadas ocasiones, escapar de una especie de torbellinos de hojas. Blair Witch coge un concepto muy interesante pero que no da buenos resultados. No está bien integrado, no resulta fluido y, sobre todo, no acaba de encajar con la construcción de un mundo que pretende basarse en los miedos que nacen de nuestros errores y que nos llevan a vivir al borde del colapso emocional.

Por otro lado, resultan muy interesantes sus puzzles, basados en el uso de la cámara de vídeo y de las cintas. Son tremendamente sencillos, pero al contrario que con el combate, casan con la ambientación, lo fantástico y lo terrorífico del bosque de la bruja. Igual que en este aspecto, el juego también brilla en lo que se refiere a su apartado sonoro, un sistema biaural que contribuye a mantener esa sensación de agobio y ansiedad que transmite pasear por el bosque. Lo único por mejorar es el uso de la música y de los efectos sonoros que acompañan a los momentos de tensión, ya que pueden resultar demasiado estridentes.

Mejor ve por la izquierda

Blair Witch da vueltas en círculos sin saber muy bien a qué juega o qué es lo que nos quiere contar. No sabemos si el protagonista somos nosotros, el trastorno de estrés postraumático o el propio bosque. El juego se pierde, narrativamente, en su propio bosque, presentando un universo que pretende ser mucho más complejo de lo que en realidad acaba siendo. Intenta ahondar en la vida, en los caminos, en las decisiones que tomamos y en sus consecuencias, pero no acaba de atinar en ninguno de estos aspectos. También pretende presentar el retrato de una persona al borde del colapso por la ansiedad y el estrés postraumático, pero acaba cayendo en una caracterización manida de la neurodivergencia.

Todo sigue los derroteros de la mayoría de los tópicos del género de terror psicológico, una dramatización excesiva y manierista de los abismos de la locura que resulta bastante previsible. El camino sale del bosque por donde el juego quiere por mucho que intentemos desviarnos. Sin embargo, mientras paseamos por él, no se olvida de darnos cierta sensación de libertad ya que podemos escoger entre varios finales, sin que realmente ninguno de ellos sea muy diferente del resto y que, además, no resultan plenamente satisfactorios.

Buenas ideas, malas decisiones

Una de las cosas que nos gustan del terror es ese subidón de adrenalina que nos da cuando nos asustamos. El buen terror sabe jugar con los ritmos, con cuándo tiene que hacer que la adrenalina suba, cuándo tiene que hacerla bajar y cuándo tiene que mantenernos en una meseta con un mínimo de tensión. Personalmente, disfruto mucho del género, tanto en videojuegos como en cine o literatura, un género que sigue viviendo, en general, de la aventura de lo desconocido, de los miedos más irracionales o del pánico a estar volviéndonos locos, de estar perdiendo el anclaje emocional que nos mantiene cuerdos.

En ese retrato de la locura y del colapso emocional y mental es en lo que se quiere centrar Blair Witch, y lo hace con muy buenas ideas pero malas ejecuciones. Cuenta con secuencias maravillosas, muy bien diseñadas, divertidas, tensas e, incluso, emocionantes, pero lo mata un arranque lento y pesado, que no nos deja adivinar a dónde nos quiere llevar ni a nivel de historia ni a nivel de jugabilidad. El juego nos mantiene durante el primer tramo dando vueltas en círculos alrededor de los mismos tropos del género y de los mismos personajes estereotípicos que llevamos años viendo. Un lugar cómodo y que puede funcionar, pero que también llega a cansar. A pesar de ello, es un título disfrutable y entretenido que deja un sabor agridulce; hace pensar en lo que podría haber sido pero se perdió en el bosque.

NieR Replicant ver 1.22474487139 es lento, se disfruta despacio y tiene una digestión larga y algo pesada. Un remake de un juego de 2010 al que, en su momento, le dediqué unas pocas horas sin llegar a terminarlo. Lo dejé porque sus sistemas, sus personajes y su historia no estaban conectando conmigo o, más bien, yo no estaba conectando con ellos. Otro momento, otra edad, otras preferencias y otras inquietudes. Quizás no supe entender el original porque estaba a años luz de a lo que yo jugaba y de lo que a mi me gustaba hace once años.

En cambio, con este remake si he conseguido conectar, lo he hecho rápido y me ha pegado bastante fuerte. Quizás esta nueva conexión tenga que ver con lo enamorado que estoy de sus escenarios, de cómo he disfrutado de su historia o de cómo, con cada cambio de perspectiva y de género, me dejaba cada vez con la boca un poco más abierta. Un stendahlazo casi constante. No obstante, creo que hay algo más en él que hace que, prácticamente al instante, se haya convertido en uno de mis juegos favoritos. Algo que tiene que ver con el fondo, con lo que transciende a la propia historia y que, de alguna forma, conecta conmigo y hace que yo conecte con él.

Si bien es cierto que tiene ciertas mecánicas y elementos muy propios del momento en qué salió el juego original, NieR Replicant es mucho más que un juego de acción y aventura hijo de su tiempo. Existe en su historia, personajes y mecánicas algo que, personalmente, me resulta especialmente satisfactorio y que tiene que ver con la repetición y como articula todo alrededor de ella.

Lo cotidiano como motor de la historia

NieR Replicant nos traslada a un mundo aniquilado en el que la gente sobrevive como puede. Milenios antes de los sucesos del juego, algo pasó, una gran catástrofe que acabó con el mundo y sus habitantes. Un mundo postapocalíptico que tiene sus antecedentes en uno de los finales de Drakengard, la otra saga creada por Yoko Taro.

En NieR Replicant asumimos el rol de un adolescente, Nier (o como el jugador quiera llamarlo), que sobrevive como puede mientras intenta paliar el sufrimiento de Yonah, su hermana pequeña, quien sufre una enfermedad potencialmente mortal. Como sucede en este tipo de historias, el protagonista se convierte rápidamente en alguien que se embarca en una aventura más grande que él mismo. Un niño que se ve envuelto en una situación que le supera para intentar salvar a su hermana.

Fuera de su aldea nos espera un universo plagado de sombras, unos seres hostiles a los que debemos matar para descubrir los secretos que llevarán al protagonista a poder curar a su hermana. Un conocimiento antiguo perdido, una serie de versos sellados, una magia que, cuentan las leyendas, pueden curar cualquier tipo de enfermedad. A partir de una premisa que bebe de la fantasía y la épica, Nier Replicant construye un universo propio y lleno de matices.

El protagonista no estará solo en su viaje. Le acompañarán Kainé, Emil y Grimoire Weiss, un libro parlante gracias al cual podremos lanzar los distintos tipos de magias. Destinos unidos por la casualidad y mantenidos en el tiempo gracias a la amistad que se forja entre los cuatro. Personajes que el juego emplea para hacer un retrato más completo y preciso de la sociedad que habita este universo.

¿Un action RPG postapocalíptico clásico?

La historia principal de NieR se ve arropada por múltiples quests secundarias que, como no, consisten en ser el recadero del pueblo, pero que, al mismo tiempo, dan una visión de lo que supone para la gente vivir en esta tierra postapocalíptica. Un esbozo de una sociedad postcapitalista que se centra en lo colaborativo, en cuidar de los demás. Un retrato social que huye en la dirección opuesta respecto a otros juegos de temática similar.

En este sentido, durante la primera parte del juego, las misiones que asume el protagonista son pequeñas tareas (repetitivas) que sirven para enfatizar esa idea de una comunidad colaborativa y también de lo cotidiano. Misiones que los aldeanos encomiendan al protagonista para que este se sienta parte del pueblo. Una forma de cuidar del protagonista y su hermana al mismo tiempo que hacen que el niño se sienta útil y valorado.

Las misiones secundarias repetitivas y de recadero son un planteamiento clásico en los action RPG, pero NieR usa esta repetición para sentar las bases de un mensaje sobre cuidados y colaboración en la primera parte, para, en la segunda mitad del juego, volverse claramente más cruel con los habitantes del mundo, el protagonista y sus compañeros de viaje. Además, su historia principal tampoco es exactamente amable y esconde muchos matices que invitan a que nos tomemos un par de minutos para pensar.

Deja reflexiones sobre aspectos positivos, sobre el cuidado mutuo, la otredad, la empatía y ser capaz de asumir la propia identidad a través de ello, pero también hace un viaje por los prejuicios y a la discriminación gracias a las historias de Kainé y Emil. En este sentido, el juego nos muestra una sociedad que, aunque parece que ha evolucionado, aunque entiendan de la importancia de los demás para la propia supervivencia, siguen cometiendo los mismos errores. Una sociedad que no ha cambiado tanto porque el miedo y la aversión a lo diferente sigue existiendo.

Mundo: belleza y oscuridad

El mundo de NieR Replicant es bonito y melancólico. El universo del juego se nos presenta como si fuese una película dirigida por Tarkovski, una especie de ciencia ficción/fantasía de lo cotidiano (al menos en la primera parte del juego) y que se centra mucho más en lo meditativo de sus espacios y personajes que en cargarnos constantemente con secuencias de acción o un mundo rebosante de vida.

NieR Replicant no está rebosante de vida porque, en realidad, no hay vida que salvar, algo de lo que nos damos cuenta en la segunda parte del juego. Aquí, el protagonista ya es adulto, sigue ayudando a sus vecinos, pero las tareas ya no centran su atención tanto en satisfacer necesidades, sino en arreglar cosas, eliminar problemas o salvar a gente. Al mismo tiempo, el juego y el mundo en el que se desarrolla la acción se ha vuelto mucho más oscuro y peligroso.

Después de muchos viajes, de transcurrir y estar en los escenarios, de repetir viajes (no existe el teletransporte ni el viaje rápido), eres capaz de ver, de notar que la tierra de NieR Replicant es la nuestra. Una tierra en la que ya nada queda de su pasado, solo sombras. Un mundo que es el nuestro, pero ya no nos pertenece, porque en nada se asemeja a lo que conocemos. El suelo que pisamos nos puede resultar familiar, pero no pasa lo mismo con las personas y comunidades que lo habitan.

Esto, en NieR Replicant tiene un propósito claro: construir una diferencia respecto a otros universos postapocalípticos. El mundo de este juego es lo que queda después de que hayan pasado milenios desde el fin del mundo. Una sociedad que ha trascendido a lo que nosotros conocemos. Un retrato social que contrasta con otros juegos similares. La diferencia en el juego de Yoko Tato es que no opta por enseñarnos lo que ya conocemos, pero con algunas capas de óxido por encima y un poco de vegetación invadiendo las antiguas carreteras. En NieR no queda nada de eso, solo un mundo que nos es familiar y, al mismo tiempo, nos resulta tremendamente distante.

La repetición como forma de narración

Decía en la introducción de este ¿análisis? que encuentro, a nivel personal, algo realmente satisfactorio en lo repetitivo que es NieR Replicant. Además, creo que tiene una función narrativa clara. Si hay algo que pasa en este juego es que la historia está fragmentada, disgregada no solo en el lore que nos encontramos en documentos, notas o armas, sino que también se encuentra dispersa en los caminos posibles y ocultos hasta que completamos los cinco finales que tiene el juego.

La repetición. Repetir y repetir hasta conseguir un objetivo. Ya sea acumular aleaciones de titanio o llegar a ver todos los finales posibles del juego. Un viaje repetitivo por los mismos mapas vacíos, sin vida. Un entorno que te fuerza a familiarizarte con él hasta que, de nuevo, eres otra vez esa persona que se sabía el mapeado de un juego sin necesidad de verlo.

Es necesario repetir para verlo todo, pero no solo en lo que se refiere a hechos, sino en lo que tiene que ver con las distintas perspectivas sobre una misma cadena de acontecimientos. Es en esos momentos cuando NieR te abofetea y te echa en cara todas y cada una de las acciones que has llevado a cabo a lo largo del juego.

Inquietud e hiperactividad mecánica

Otra de las cosas que me han sorprendido de NieR es como no es capaz de estar quieto, como contrasta la calma que transmite su mundo con unas mecánicas en constante cambio y que (casi) no dan tregua. Nier Replicant es un niño hiperactivo que no es capaz de centrarse, que no puede parar de hacer cosas nuevas. A ratos es un shot’em up, a ratos un hack’n’slash, en un momento concreto asume el tono de un survival horror. También es un juego de naves, un bullet hell, una aventura conversacional...

El juego de Yoko Taro parece un recorrido por la historia de los videojuegos, un guiño constante y continuo a todo tipo de juegos pero que, al mismo tiempo, es capaz de desarrollar una personalidad propia.

Una personalidad que parte de una crítica y una parodia de los juegos que fueron sus contemporáneos. Creo que NieR salió adelantado a su época y, todavía hoy, sigue estando un paso o dos por delante de muchos juegos. No a nivel formal o técnico, sino en como emplea sus estructuras, sistemas y mecánicas para trasladar mensajes muy concretos y una visión del mundo determinada.

Final A: el protagonista

NieR Replicant es un pastiche de géneros, ideas y mecánicas que no siempre funciona bien, pero, al final, todas las piezas parecen encajar.

Es un juego que escoge una ruta y que, por el camino, va tomando desvíos que no acabas de entender demasiado bien. No obstante, se trata de decisiones de diseño que se van justificando a si mismas a medida que lo juegas. Ideas y sistemas que encuentran una explicación lógica y que es coherente con su historia, personajes y mundo.

Final B: los otros

Al principio dije que casi no había jugado al NieR original y que tampoco he jugado mucho a NieR Autómata. Se puede decir que este es mi primer acercamiento completo una obra de Yoko Taro porque de Drakengard solo me han llegado rumores.

Desde mi ignorancia, entiendo que este juego tiene casi la obligación de atender a dos tipos de personas. Por un lado, los fans del original, que, supongo, encontrarán en este ¿remake? ¿remaster? ¿versión 1.5? un refugio o una forma de volver o conservar sus recuerdos de un juego especial. Espero que lo hayan logrado.

Por otra parte, están las personas que disfrutaron solo de Autómata. Para ellos, me aventuro a pensar que Replicant es una especie de boceto, de borrador, una serie de ideas difusas y a veces mal ejecutadas que algunos dicen que Taro culminó en Autómata.

Final C: autorreconocimiento

En último lugar están, los que, como yo, se acercan por primera vez al universo NieR de forma plena.

Un punto al que he llegado a partir de leer, de ver y de notar el entusiasmo de los otros. En ellos me he reconocido, he sido consciente y he decidido comprarme y jugar un remake de algo que, en su momento, ni me llegó ni conectó conmigo.

Final D: autoconsciencia

NieR es un título autoconsciente. Lo es porque se ha comparado con sus semejantes, con sus contemporáneos. Ha tomado conciencia de su ser a partir de la identificación del otro.

Conoce sus propios límites y sabe perfectamente cuáles son los límites del videojuego como medio narrativo. Por ello, es capaz de articular su discurso, su mensaje, su historia y la de sus personajes a través de la repetición.

Final E: contexto

NieR es hijo de su tiempo y, siendo consciente de ello, usa las herramientas a su disposición para cuestionarlo todo y a todos. Nos hace ver su mundo, personajes e historia, desde distintos prismas. Lo hace para que entendamos que nuestras decisiones están, en cierta medida, limitadas por el contexto en el que nos ha tocado vivir.

Por otro lado, a la vez, este juego se siente, se vive y se desarrolla como un juego adelantado a su año de lanzamiento original. O por lo menos, adelantado a la forma que tenemos de ver el medio. Porque, a lo mejor ahora sí somos capaces de ver los videojuegos desde distintos prismas y muchas perspectivas distintas.

Diría que es raro encontrar hoy en día una película como Las ovejas detectives. Quizás no, porque si os digo la verdad, llevo un tiempo algo desconectado de la actualidad y no sé que se estrena, qué no y tampoco veo tanto cine como hace algunos años. En lo que se refiere a esta película sí tengo claro que no reinventa el cine, no tiene giros loquísimos a mitad de metraje o una fotografía que vaya a inundar las redes sociales de contenido. Simplemente pasa que, durante hora y media intenta contar una buena historia de detectives, sencilla, para toda la familia, pero, sobre todo, una historia que funciona.

A lo mejor me ha llegado tanto esta película porque vivimos en un momento en el que hay como cierta obsesión con impresionar constantemente a los espectadores, aunque por lo menos parece que vamos superando la necesidad de que todo tenga que ser oscuro, complejo o traumático. En ocasiones, también parece que se busca una apariencia de inteligencia, como si una obra necesitase justificar permanentemente su existencia demostrando lo adulta que es. Lo importante y trascendente que va a ser culturalmente.

Esto es algo que aplica a todos los medios, no solo al cine: series, videojuegos y novelas parecen estar atrapados en una competición silenciosa por ver quién consigue ser más cínico, incómodo o “profundo”. En medio de todo esto aparece una película, en apariencia tonta, sobre unas ovejas detectives que nos recuerda algo sencillo: la madurez no siempre está en la oscuridad.

Creo que esto puede tener que ver con cierta obsesión y fijación que, durante años, ha llevado a muchos a pesar que la complejidad es lo mismo que la profundidad. Algo así como si una historia solo pudiese ser importante a través del sufrimiento, la violencia o personajes emocionalmente destruidos. Sin embargo, creo que es mucho más interesante saber contar algo simple pero honesto, bueno y bonito.

Y no se trata de reinventar el género. Las ovejas detectives ni lo intenta, tira de todos los tropos que puede y alguno más. Además, no necesita burlarse de si misma cada cinco segundos para demostrar autoconsciencia, no quiere epatar y tampoco convertir escenas en momentos diseñados para la viralidad. Es mucho más sencillo: construye un misterio clásico, te presenta a personajes entrañables y usa un tono amable que confía en el que la sencillez puede quedarse con nosotros.

No tiene miedo a ser cálida, a ser simpática, agradable, emocionante o triste cuando necesita serlo. Y sabe ajustarse a lo que requiere una historia simple y fantasiosa como es la de unas ovejas obsesionadas con las historias de detectives resolviendo la muerte de su dueño. Entiende que puede ser accesible sin ser vacía, infantil y sin tratar a los espectadores como si fuesen idiotas.

Puede que la sorpresa con esta cinta también venga de que a veces asociamos cine familiar con cine menor, pero algunas de las historias que merecen la pena nacen ahí. Películas que son capaces de hablar sobre comunidad, empatía, miedo o soledad desde lugares muchísimo más honestos que superproducciones obsesionadas con parecer importantes.

Películas que no tengan miedo a ser cálidas. Que no sientan la necesidad de disfrazar cualquier emoción sincera bajo capas de ironía. Que entiendan que una obra puede ser accesible sin ser vacía, o aparentemente infantil sin tratar al espectador como si fuese idiota. Pero a lo mejor el problema no es que existan películas oscuras, sino que parece que hemos dejado de valorar todo lo demás. Esa es mi impresión, aunque puedo estar equivocado, claro.

El caso es que Las ovejas detectives es una de esas películas que son importantes sin pretenderlo porque recuerdan que todavía hay algo de espacio para otras formas de entender el cine. Para misterios clásicos, personajes amables y, en general, para películas que simplemente quieren acompañarte un rato y dejarte con una sensación agradable al terminarlas. Sin cinismo, sin grandilocuencia y sin la necesidad constante de demostrar absolutamente nada. Solo es necesario contar una buena historia. Y si fusionas Babe, el Cerdito Valiente con Puñales por la Espalda, te sale una cinta que cumple de sobra con ello.

Hace algo más de un año me dio un infarto de miocardio con elevación del segmento ST. Es un ataque al corazón que tiene una tasa de mortalidad más o menos alta si, como a mí, te atienden fuera de un hospital. Me pasó en casa, me atendieron en la calle y estuvieron 50 minutos hasta que consiguieron reanimarme. Me dio un infarto con 37 años y he sobrevivido, he mejorado mucho dentro de que mi corazón estará dañado por lo que me reste de vida. Tengo un stent en la arteria coronaria izquierda y voy a estar medicado de por vida, pero estoy vivo. Y eso es positivo, supongo.

Antes de que me pasara, pensaba a veces en la muerte, en lo que implica, en lo que dejas atrás. Ahora lo pienso aún más, más a menudo, con más frecuencia y más intensamente. En general tengo un buen ánimo, sobre todo teniendo en cuenta que mi vida laboral también cambió mucho durante este último año (a lo mejor en otro texto, más adelante, entro más en detalle en todo esto). No todo ha sido malo en este año, hemos conocido a Guppy un gatito maravilloso la mayor parte del tiempo; y parece que estoy en mejor forma física que antes del infarto.

Además, he retomado escribir por diversión, sin la presión de tener que hacerlo por trabajo. Y supongo que eso está bien. También he vuelto a editar vídeo, que siempre ha sido lo que realmente he querido hacer con mi vida profesional, aunque ahora mismo solo sea un hobby más. No sé, no se están dando mal las últimas semanas, dentro de lo que cabe. Sin embargo, tengo verdaderos problemas para estar del todo contento, tanto con lo que hago como conmigo mismo, con como soy, con lo que pienso.

Le doy muchas vueltas a todo, siempre estoy anticipando, pensando en qué va a pasar, como va a pasar y qué tengo que hacer. También me pasa que analizo todas y cada una de las interacciones sociales que tengo a lo largo del tiempo: en persona, en redes, incluso las posibles interacciones que voy a tener. Después en la realidad no son muchas, pero ya llego a ellas cansado de tanto darles vueltas. Es agotador. La mayor parte del tiempo neutralizo, pero muchos días, durante muchas horas, estoy cansado simplemente por estar dentro de mi cabeza. Quiero dejar de pensar y creo que en parte es por eso por lo que escribo. No lo sé.

Volviendo al principio, no sé por qué sobreviví, pero lo hice. No todos, pero imagino que alguna gente piensa que sobrevivir a algo así te ofrece una visión reveladora, te permite verlo todo de manera cristalina, como si después de mirar a la muerte a la cara todo se fuese a ordenar de forma automática. No es así, no en mi caso. Las prioridades no se alinean ellas solas, sigue habiendo que hacer un trabajo que da mucha pereza hacer y que resulta muy cansado, agotador, tanto mental como físicamente. Un trabajo que tampoco sé si me apetece hacer, quizás solo me apetece convivir con ello lo que me quede de vida. Supongo que aprenderé a hacerlo.

Sobrevivir no me ha convertido en una persona más sabia, no estoy más tranquilo, no he tenido una revelación sobre el significado de la vida. Lo único que he conseguido es que el ruido de mi cabeza sea algo más intenso cada día que pasa. Y a lo mejor por eso necesito escribir. Para desahogarme, para dar rienda suelta a ideas, temas y pensamientos que no paran de atravesar mi cerebro. Antes pensaba mucho. Ahora pienso más. Como si el cerebro hubiera decidido no parar nunca.

Estoy cansado de vivir tanto dentro de mi cabeza, y ahora mismo una de las pocas maneras de salir un rato de ella es a través de los videojuegos. Tanto de jugar como de pensar en ellos. Mucho, todo el rato. Porque no solo es jugar, es pensar en mecánicas, en sistemas, en cómo está construido algo, en qué funciona y qué no funciona. En los videojuegos todo parece tener una lógica porque cuando haces algo, ocurre algo; y, si te equivocas, normalmente puedes volver a intentarlo. Hay reglas claras, objetivos claros, recompensas claras.

Pero la vida no funciona así, en la vida real puedes hacer todo bien y aun así acabar en el suelo de una calle con el corazón parado durante cincuenta minutos. Puedes hacer tu trabajo durante años, escuchar hablar de familia y de equipo, que te digan que haces un buen trabajo… y aun así descubrir que nada es tan estable como parecía. Puedes intentar ser razonable, amable, profesional, prudente… y descubrir que eso no garantiza absolutamente nada. Ya sabías que no lo garantizaba, pero siempre está de fondo la idea de que si todo lo haces bien, te va a ir bien. O eso nos han intentado vender. Mentira.

En los videojuegos al menos sabes a qué estás jugando. Quizá por eso me resultan tan reconfortantes. Porque durante un rato mi cabeza deja de intentar predecir el futuro, deja de repasar conversaciones pasadas, deja de analizar cada decisión como si estuviera editando una película infinita. Durante un rato hay una pantalla, unas reglas y un objetivo. Y eso es todo. No hay ansiedad existencial en derrotar a un jefe final. No hay dilemas metafísicos en optimizar una build o en encontrar un objeto escondido. Hay algo muy simple en todo ello: hacer algo y ver qué pasa. Como mucho, algo de frustración pasajera por no conseguir determinados objetivos.

A veces pienso que escribir cumple una función parecida porque también encuentro un poco de orden dentro del caos. Evidentemente no elimina todo el ruido, pero lo convierte en algo que al menos tiene forma. Escribiendo soy capaz de dar sentido a todas las ideas peregrinas que tengo, a las conversaciones conmigo mismo que no se acaban nunca. Un pensamiento suelto puede perseguirte durante horas, pero cuando lo conviertes en una frase deja de ser una nube informe y pasa a ser algo que puedes mirar desde fuera. Quizá por eso estoy escribiendo esto. No para sacar ninguna conclusión brillante ni para descubrir el sentido de nada. Simplemente para intentar que el ruido dentro de mi cabeza se parezca un poco más a una conversación y un poco menos a un enjambre. Y supongo que, de momento, con eso es suficiente.

Se me ocurren muchos ejemplos de juegos que parece que están pensados para mí o al menos eso me digo antes de darle al botón de comprar y empezarlos. Encajan, por sistemas, narrativa o jugabilidad, en todo lo que me llama la atención del medio. Narrativas densas, ambición por transmitir algo, estéticas llamativas o jugabilidad disparatada y con muchos fuegos artificiales. Sobre el papel, son las experiencias que suelo buscar. Sin embargo, muchas veces no los termino. Y cuando intento volver a ellos, soy incapaz de jugarlos.

Hay diferentes ejemplos; así, a bote pronto, se me ocurren: Devil May Cry, Industria, Disco Elysium, Skate Story, Baldur’s Gate 3… Pero me voy a centrar en el juego de ZA/UM porque probablemente sea el ejemplo más claro sobre el que iterar esta idea. Es el que más se ajusta a lo que quiero decir, el que más se acerca a mis intereses, a algo que yo podría intentar diseñar (spoiler: sale muy mal). Un RPG donde las estadísticas son ideas, donde el conflicto es interno y el mundo se construye a través del lenguaje y la ideología. Pensar es jugar, o al menos eso promete. Aun así, siempre que lo empiezo, lo dejo.

No creo que sea cuestión de calidad o de falta de interés. Más bien todo lo contrario, porque me interesa mucho, tanto que devoro análisis, vídeos y en general un montón de contenido sobre un juego que apenas he tocado. He pensado en lo que propone incluso sin estar jugándolo porque me gusta como concepto, como objeto cultural y como sistema teórico. Sin embargo, hay una distancia incómoda entre eso y la experiencia real de sentarme y jugarlo. Y puede que tenga que ver con una fricción concreta entre cómo juego y el tipo de interacción que me pide.

Cuando empiezo una partida de Disco Elysium, lo hago con una expectativa bastante clara, aunque no siempre sea consciente de ella. Espero tomar decisiones significativas, moldear un personaje, explorar un sistema que responda a mis acciones. Espero que jugar y pensar estén entrelazados, que una cosa lleve a la otra de forma natural. No necesariamente acción en el sentido clásico, pero sí una sensación de agencia que vaya más allá de elegir entre opciones de diálogo.

Precisamente en este punto, empieza el desajuste. Porque lo que haces la mayor parte del tiempo en el juego es leer: descripciones, diálogos, pensamientos del personaje, diferentes partes de su mente discutiendo entre ellas. Lees mucho pero también eliges. Sin embargo, ese poder de decisión aquí no siempre se siente como actuar, sino más bien como navegar. Al final, parece que avanzas por un texto que se abre en diferentes direcciones pero que sigue siendo, en esencia, texto.

La sensación que me deja en cada nuevo intento de jugarlo es que avanzo, pero no necesariamente intervengo. Al menos, no de la forma en la que estoy más acostumbrado a entender la intervención en un videojuego. Hay elecciones, hay tirada de dados, hay consecuencias, pero el gesto principal sigue siendo leer y seleccionar. Y en ese desplazamiento se rompe algo en mi forma de estar dentro del juego.

Puede ser que piense que seleccionar no es exactamente decidir, al menos, no siempre se siente así. Seleccionar es escoger entre posibilidades ya formuladas, ya escritas y ya pensadas por otro. Decidir, en cambio, implica una cierta ilusión de construcción, de abrir camino donde antes no había nada. En Disco Elysium eso está presente, pero al final me parece que está mediada constantemente por el lenguaje y que todo pasa por ahí, que todo es dicho antes de ser hecho. Sobre el papel es precisamente algo que me atrae, pero en la práctica introduce un salto que me resulta complicado de dar.

Disco Elysium es el ejemplo más claro porque hace visible esa fricción de forma casi inmediata, pero no es el único. Me pasa, de formas distintas, con otros juegos que en teoría deberían ser mi mierda. Con Devil May Cry, por ejemplo, la promesa está en el sistema: en la expresividad del combate, en la posibilidad de dominarlo hasta convertirlo en una especie de lenguaje propio. Sin embargo, cuando juego, esa libertad se convierte en presión y no siento que esté creando, sino que estoy fallando constantemente en alcanzar un ideal de estilo que el propio juego sugiere.

Con Baldur’s Gate 3, la agencia es enorme, casi abrumadora. Hay tantas posibilidades, tantas formas de abordar cada situación, que mi relación con el juego se vuelve más estratégica que experiencial. Paso más tiempo pensando en lo que podría hacer que en lo que realmente hago. Incluso con juegos más pequeños o más aparentemente “ligeros” como Skate Story o Industria, donde lo que me atrae es sobre todo la estética o el tono, acaba apareciendo una distancia similar.

Todos estos son juegos que me interesan como objetos, como propuestas, como ideas… pero no termino de encontrar una forma cómoda de habitarlos. Eso no los hace peores juegos, pero sí los convierte, al menos para mí, en otra cosa. En juegos que existen más como horizonte que como recorrido, algo a lo que mirar, más que algo en lo que quedarse.

Volviendo a Disco Elysium, quizás lo que espero de un juego como este no es lo que realmente ofrece porque espero que el pensamiento emerja de la interacción, cuando en realidad esta está sumergida dentro de un pensamiento que ya está escrito. Espero descubrir, pero muchas veces siento que estoy recorriendo algo ya descubierto por otros. Aquí es donde aparece la fricción, que no tiene que ver ni con dificultad, ni del ritmo, ni con la cantidad de texto, sino con una especie de desajuste entre dos formas de entender qué significa jugar. Por un lado, una más sistémica, donde el sentido emerge de las reglas y de cómo las manipulo. Por otro, una más discursiva, donde el sentido está en lo que se dice, en cómo se articula el mundo a través del lenguaje.

Disco Elysium pertenece claramente a la segunda, aunque se vista de la primera. Yo, aunque creo que quiero eso, en realidad sigo buscando lo otro. Esto explicaría por qué me resulta más fácil consumirlo como objeto externo que como experiencia directa. Leer sobre él, ver vídeos, escuchar análisis… todo eso mantiene intacta su capa discursiva, que es precisamente la que más me interesa. Pero elimina la fricción de tener que habitar ese sistema, de tener que sincronizar mi ritmo, mis expectativas y mi forma de jugar con lo que el juego propone.

Así, el juego pasa a ser, de alguna manera, una experiencia mucho más limpia y cómoda. Sin embargo, también es una manera de atravesar el juego mucho más superficial porque hay cosas que solo pasan cuando juegas, incluso cuando este te incomoda y no encaja contigo. Tiene que ver con el tiempo, la repetición y la insistencia, con la sensación de estar dentro de algo que no terminas de controlar ni de entender de todo. A lo mejor lo que me cuesta de Disco Elysium es precisamente eso: aceptar que no voy a controlarlo en los términos que espero.

No parece que vaya a ser un juego al que vaya a jugar “bien”. No voy a optimizar un sistema ni a dominar unas mecánicas, sino más bien a dejarme arrastrar por un flujo de texto, de ideas y de voces que no siempre coinciden con lo que quiero hacer en cada momento. Un poco aceptar que aquí jugar se parece más a leer que a actuar y que, aunque me interese intelectualmente, no siempre es una experiencia a la que me apetezca enfrentarme. ¿La conclusión de esto? Pues que creo que no es una cuestión ni de gusto ni de paciencia, simplemente no todos los juegos que parecen hechos para mí están realmente hechos para ser jugados por mí.

Lo que falla en esto no es tanto el juego como el encaje, una especie de desalineación entre lo que creo que quiero, por afinidad estética, temática o ideológica; y la forma concreta en la que ese deseo se tiene que materializar. Un poco la fricción entre la identidad que proyecto sobre el juego y la experiencia real que este me propone. Supongo. A lo mejor solo es una pedrada de las mías y estoy divagando.

Y en todos esos casos, lo que se repite no es el género, ni la mecánica, ni la escala. Más bien es la sensación de que funcionan mejor como deseo que como experiencia. Son juegos que puedo pensar, analizar o admirar, pero que cuando intento atravesarlos me exigen una forma de estar que no siempre coincide con la mía. A lo mejor en otra realidad hay una versión de mí mismo más paciente, más hábil o más dispuesta a dejarse llevar o profundizar y que disfruta mucho y muy fuerte de estos juegos. Ojalá.

Escribo porque me gusta escribir. Durante algún tiempo, aunque fuese para mierdas de marketing, incluso me he ganado la vida con ello. Creo que no lo hago mal de todo. No soy brillante, pero se juntar frases y, a veces, soy capaz de encadenar ideas. Mejores, peores, pésimas. En realidad da un poco igual, el caso es que me gusta un poco esto. De un tiempo a esta parte (desde que he empezado el blog, creo) he estado dándole vueltas a lo incómodo que es, lo cansado y lo tonto que puede parecer desde fuera, escribir y no ser leído. Es lo que me pasa. Nadie, o muy pocos, van a leer esto. Es una realidad.

Escribo para mi. Sí, en parte es verdad, pero hay algo incómodo en escribir y no ser leído. A veces en un sentido romántico, pero muchas otras de forma más literal: publicar algo, esperar un poco (o un mucho) y ver que apenas ha llegado a nadie. O peor, que cada vez ha ido llegando a menos gente que el post anterior. Me pasa un poco lo mismo con los vídeos que he ido publicando. Me digo que es que me gusta hacerlo, pero también quiero que alguien los vea.

Escribir me ayuda a ordenar mis ideas porque hay cosas que solo soy capaz de entender cuando las pongo en el papel. Y eso es verdad. Pero no toda la verdad. Si lo fuera, el silencio no pesaría tanto. Y pesa. No siempre, no de forma constante, pero aparece. Justo en ese momento en el que miras justo después de publicar, un día, una semana, un mes. Y las visitas que has recibido son pocas o, a veces, ninguna. Hacia fuera sigo diciendo que no es importante, que escribir me arregla un poco la cabeza y con eso me debería bastar. ¿Me estoy engañando a mi mismo? Puede ser.

Esta pequeña decepción de que no ha pasado nada, ese pensamiento que se cuela casi sin hacer ruido: igual es que esto no le importa a nadie. Y probablemente sea verdad. He intentado encajarlo todo dentro de un discurso cómodo, decirme que escribir es suficiente, que el valor está en el proceso y que todo lo demás es secundario. Sin embargo, cada vez me cuesta más sostenerlo sin matizar, porque en el fondo hay algo de ego. No uno grandilocuente, no una sensación de que tenga algo especialmente importante que decir ni de que escriba particularmente bien. Me defiendo, pero no soy bueno. Así que no va por ahí la cosa. Es algo más pequeño y más complicado de admitir: hay una parte de mi que que quiere que la escuchen.

Quiero decir, hay algo dentro de mi que lo único que quiere es que lo que escribe le llegue a alguien, que lo lean, que lo piensen y, quizás, se reconozcan un poco en alguna de las ideas que trabajo. Creo que no es por necesitar validación, al menos, no en un sentido superficial, sino por la sensación de que lo que saco hacia fuera no se queda flotando en el vacío. Quiero sentir que hay un otro, pero cuando no aparece o aparece cada vez menos, algo se resiente.

Esto es incómodo, también algo frustrante. Una mezcla de sentimientos que conviven incómodamente con todo lo demás: el disfrute de escribir, la curiosidad, la necesidad de entender mejor las cosas. No lo acaba de sustituir, por suerte, pero si que lo acompaña y a veces lo contamina. Y corro el riesgo que deje de ser solo escribir y se convierta también en esperar, en medir y en intentar entender por qué algo funciona o no. En preguntarme si debería cambiar algo, aunque no tenga claro lo qué.

En este punto la cosa de vuelve rara. Empiezas a negociar contigo mismo, a ajustar el tono, el tema, la forma…No es algo que hagas de forma consciente, pero, poco a poco, va pasando. Y entonces aparece otra duda: cuánto de lo que escribo es lo que quiero hacer y cuando está influido por la necesidad de que haya alguien al otro lado.

No tengo una respuesta limpia para eso. Pero sí creo que negar esa parte no ayuda. Fingir que uno escribe completamente al margen de ser leído suena bien, pero en cuanto publicas, deja de ser del todo cierto porque el mero hecho de publicar algo es, en sí mismo, un gesto hacia fuera. Por eso quizás la clave no es eliminar el ego, sino entenderlo. Saber que está ahí y que a veces empuja y a veces pesa, pero que no necesariamente invalida todo lo demás.

Querer que te escuchen no te convierte en alguien vacío, pero tampoco es algo neutro y por eso escribir, creo, es una mezcla incómoda de cosas. Crear en general lo es. De necesidad interna y de exposición externa, de disfrute y de expectativa. De algo que a lo mejor vas a hacer igual, pero que no es exactamente igual si supieras de antemano que nadie va a leerlo. A lo mejor el punto está en no mentirse demasiado sobre esto y en aceptar que sí, que hay una parte de ti que quiere que su voz sea relativamente relevante y aunque no lo sea, seguir escribiendo.

Desde mi punto de vista los juegos deportivos han empeorado con el paso de los años, pero, sobre todo, nos empujan a jugar de manera diferente. Puede que parezca un viejo gruñón hablando de que todo era mejor antes (un poco lo soy, la verdad), pero tengo razón. Y en esta colina voy a morir. Y es que, cada vez me cuesta más ignorar la sensación de que, en el camino hacia el fotorrealismo, la optimización y la “simulación total”, hemos perdido muchas cosas bonitas por el camino, pero, ante todo, mucha diversión.

Y no me refiero solo al salto gráfico ni lo maldigo agitando el puño. Me refiero más bien a la idea de lo que es jugar bien. Durante mucho tiempo, jugar bien a un juego deportivo tenía algo de interpretación porque, aunque había sistemas, también existía bastante margen para lo inesperado: jugadas improvisadas, decisiones absurdas que salían bien y se podía llegar a desarrollar un estilos propio en la forma de jugar. Incluso había errores que formaban parte del espectáculo, gracias a lo cual el juego no era solo una simulación del deporte, sino una fantasía sobre él.

En cambio, con el paso de los años, la evolución tecnológica y las lógicas capitalistas han empujado tanto al deporte real como al ficcionado cada vez más a ser un negocio, jugar bien se parece peligrosamente a ejecutar correctamente. No es una evolución accidental, sino que está supeditada a la colonización de los modos online en este tipo de títulos. Lo que antes era un espacio competitivo separado ha acabado por filtrarse en toda partes: en cómo se balancea el juego, en cómo se diseñan las mecánicas o en qué se considera una buena decisión dentro del sistema.

¿El resultado de todo esto? Que el juego deja de preguntarte qué es lo que quieres hacer y empieza a moverse hacia lo más óptimo en cada situación. Y eso acaba por cambiar cómo jugamos porque evade la creatividad y pasa a ser lo más repetible, eficiente y aburrido. Ahora bien, tampoco es que antes no existiesen formas más eficientes de jugar ya que siempre las ha habido: patrones que funcionaban mejor, pequeños exploits, mejores formas de hacer las cosas. La diferencia es que no lo eran todo, eran menos visibles, estaban menos sistematizadas y eran menos inmediatas.

Hoy, en cambio, el contexto ha cambiado ya que hay parches constantes, comunidades enteras dedicadas a optimizar cada mecánica y una circulación de información que convierte cualquier descubrimiento en norma en cuestión de horas. Esto ha provocado un cambio en cómo se diseña el juego y al mismo tiempo ha llevado a cambios en el ecosistema que lo rodea. Así, competir en juegos deportivos actuales, tanto contra otros jugadores como contra la IA consiste en identificar qué patrones funcionan mejor tras cada parche y reproducirlos hasta la extenuación. Esto conlleva que dejamos de entender el deporte y su aleatoriedad para ser máquinas que explotamos grietas y automatizamos tareas que reportan resultados.

Y tampoco es solo responsabilidad del juego porque también hay algo en cómo jugamos ahora que empuja en esa misma dirección: sistemas de recompensas, clasificaciones, eventos limitados… pero también una cultura que valora optimizar, ganar y rendir por encima de experimentar. Incluso cuando el juego deja margen, muchas veces somos nosotros quienes lo cerramos.

Esto realmente no sería un problema si no fuese porque este enfoque no afecta solo a los modos online. De alguna manera, se traspasa a los modos de un solo jugador convirtiendo lo que antes funcionaba como una fantasía deportiva, un espacio en el que encarnar una carrera, un equipo, una narrativa; en un apéndice mal disimulado del multijugador competitivo. Las mismas mecánicas, los mismos incentivos y la misma lógica de optimización constante. Aunque no siempre de forma total ya que todavía hay espacios donde jugar solo conserva algo de libertad, donde la IA no te obliga a jugar “bien” en términos de meta. Pero cada vez más, incluso esos modos se diseñan bajo la misma lógica general.

En este sentido, se nos ha denegado la posibilidad de seguir viviendo una historia deportiva para que pasemos a entrenar para una meta concreta. Y en este proceso, se pierde algo: la posibilidad de jugar mal a propósito. De ignorar la decisión correcta, la óptima, porque te apetece intentar otra cosa. De construir un estilo propio aunque no sea el más eficiente. De hacer del juego un espacio expresivo en lugar de un sistema a resolver.

Y es que, cuando todo es eficiencia, cuando cada acción tiene valores medibles y cada decisión es evaluable en términos de rendimiento, la creatividad deja de ser una virtud y pasa a ser un error. Quizás por eso los simuladores deportivos cada vez me recuerdan más a los managers. No porque sean iguales, sino porque comparten su lógica: la de la optimización constante, la del sistema que se deja dominar si entiendes bien sus reglas internas. Y si lo que quisiera fuera eso y enfrentarme a tablas de excel con colores más o menos bonitos, están los managers (que siempre me han flipado, por cierto).

Por eso, lo que más echo de menos en juegos deportivos no es realismo, es margen. Margen para fallar, para improvisar y para no hacer lo correcto. Margen para que jugar bien no sea simplemente hacer lo que el sistema espera de ti. Y aquí es donde aparece la duda incómoda: si este cambio responde realmente a lo que queremos como jugadores, o a lo que el diseño necesita para sostener ecosistemas online, economías internas y comunidades competitivas constantes.

A lo mejor no es que los juegos deportivos hayan perdido diversión, quizás es que la han redefinido en términos que ya no tienen tanto que ver con jugar como con rendir. Y creo que ahí es exactamente donde deja de ser juego y empieza a ser otra cosa porque creo que los juegos deportivos han pasado de ser espacios de expresión a sistemas de ejecución. Y hace que todo sea un poco más triste y aburrido.

A veces me gusta jugar mal a propósito. No mal en el sentido de perder, sino mal según lo que el propio juego parece esperar de mí: ignorar la misión principal durante horas en un contexto de urgencia, por ejemplo. Dar vueltas sin objetivos concretos por el mapa, gastar recursos del juego en cosas que no necesito para avanzar o empeñarme en usar armas que claramente no son las más eficaces, pero me gustan, normalmente por su diseño.

En general, los juegos se diseñan pensando en que los jugadores van a intentar romperlos de alguna manera. Y nunca lo evitan del todo. Es curioso porque aunque en muchos juegos la primera impresión es que sus mecánicas te empujan hacia una forma concreta de jugar, la más optimizada, la mejor. En realidad no te obligan, pero hay algo en muchos de ellos que sugiere como debemos jugar. Quiero decir, se premian determinados comportamientos y penaliza otros para enseñarte, poco a poco, cuál es la mejor manera de enfrentarte a los retos que te proponen.

En este sentido, cuanto más juego, más tengo la sensación de que cada videojuego imagina un tipo de jugador ideal antes incluso de que nosotros empecemos a tocar el mando. Así, si entendemos rápido las reglas, optimizamos casi sin darnos cuenta ya que estamos constantemente respondiendo a los estímulos que recibimos en el momento adecuado. Esto pasa, sobre todo, cuando somos jugadores que no nos paramos mucho donde no debemos, ni nos perdemos más de la cuenta, o que no cuestionamos en exceso lo que nos proponen. En definitiva, cuando fluimos dentro del sistema con naturalidad y aprendemos las reglas rápido para no salirnos mucho de ellas.

Al final, muchos videojuegos funcionan de tal manera que primero te enseñan y después te examinan. Poco a poco te van presentando mecánicas y lo hacen con el suficiente margen para que te equivoques, pero llega un momento de la partida en el que ya deberías tenerlas interiorizadas por lo que el sistema empieza a exigirte que las uses bien. Esto es bastante evidente en juegos estructurados, pero en realidad aparece en prácticamente todos los géneros. Incluso en aquellos que aparentemente nos dan más libertad existen una serie de reglas invisibles que delimitan lo que podemos hacer y lo que no. Libertad dirigida, no completa, un poco como un reflejo de la vida real.

Volvamos a la optimización. Muchos juegos no dicen de manera explícita qué manera de jugar es la correcta, pero están todo el tiempo sugiriéndolo: a través de recompensas, de la dificultad de los enemigos, de la escasez de recursos o de la propia estructura de los niveles. Poco a poco vas entendiendo qué es lo que funciona mejor, qué es lo más eficiente y qué te permite avanzar sin muchos problemas. En este punto, empezamos a jugar de esta manera y la apariencia de libertad se desvanece.

Esto es algo que se puede ver bastante claramente en juegos de mundo abierto. En ellos, el diseño asume que el jugador se va a desviar del camino establecido. No obstante, también pasa en diseños más lineales, ya que siempre hay margen para introducir variaciones: elegir una ruta distinta, usar una herramienta de manera no prevista o retrasar acciones que el juego espera que hagas inmediatamente. En estos momentos es cuando más evidente es la relación entre el jugador y el sistema ya que deja de ser unidireccional y es algo más dinámico.

Porque todo esto no es un proceso consciente. No decidimos de manera racional adoptar una estrategia concreta, al menos no siempre. Los juegos empujan a ello y nos acostumbramos a resolver los problemas de la manera más eficiente porque es la que mejor encaja con las reglas que el sistema ha establecido. Como en la vida real, otra vez. ¿A lo mejor es que los videojuegos reflejan en sus sistemas el sistema que los ha visto nacer? Quién sabe.

Sin embargo, esa idea de ciudadano jugador ideal es algo engañosa. No porque no exista, sino porque no es una figura concreta, sino un comportamiento que el propio sistema produce y normaliza. No hace falta que nadie juegue perfectamente: basta con que, en conjunto, tendamos hacia lo que funciona. No obstante, siempre tenemos margen para desviarnos, para experimentar y para hacer cosas que el sistema juego no espera. Aquí es donde aparecen maneras de comportarse que parecen ir contracorriente: jugar mal a propósito, ignorar objetivos o buscar caminos alternativos. De esta manera, podemos seguir disfrutando de la experiencia y, a veces, incluso más.

Aún así, ese margen no es neutro porque no todas las formas de vivir jugar cuestan lo mismo. Por eso, a lo mejor la pregunta tampoco es esa exactamente y la cuestión no es tanto que los videojuegos reflejen el sistema en el que vivimos, sino que comparten su misma lógica. No necesitan obligarnos a jugar de una manera concreta, igual que el sistema no necesita imponernos cada decisión que tomamos. Basta con que el entorno esté diseñado de forma que algunas opciones resulten más rentables, más cómodas o simplemente más viables que otras.

En ese sentido, jugar “bien” no es tanto una elección libre como una adaptación. Aprendemos a optimizar porque el sistema premia esa optimización, y acabamos interiorizando esa forma de jugar como si fuera la natural. Y ahí es donde el ciudadano jugador ideal aparece de verdad: no como alguien que sigue las reglas al pie de la letra, sino como alguien que ya no necesita cuestionarlas.Salirse sigue siendo posible, claro, pero casi siempre implica renunciar a recompensas, asumir fricciones o complicarse más de la cuenta. Exactamente igual que fuera del juego.

Todo esto plantea una duda interesante: si los juegos sugieren una forma de jugar, pero los jugadores pueden desviarse de ella, ¿hasta qué punto ese “jugador ideal” existe realmente? ¿Es una figura definida por el diseño o es algo que construimos nosotros a medida que interactuamos con el sistema? Quizás por eso la idea de que los videojuegos nos enseñan a jugar es solo una parte de la historia. Sí, nos empujan, nos guían y nos sugieren constantemente cuál es la mejor forma de avanzar; pero nunca terminan de cerrarlo del todo. Siempre queda un pequeño margen para desviarse, para equivocarse a propósito, para hacer algo que no es lo más eficiente pero sí lo más interesante para nosotros.

Y es en los márgenes donde los sistemas empiezan a perder un poco de control. No dejan de existir, pero ya no son determinantes sino más bien un marco dentro del cuál podemos tener cierta capacidad de decisión sobre cómo querernos movernos, qué merece la pena hacer y porque lo vamos a llevar a cabo. Al final, cada partida también es una forma de responder a una pregunta relativamente simple: ¿cómo queremos jugar?

Hay un momento en Spec Ops: The Line que no se olvida. No es una secuencia cinemática ni tampoco hay música que te diga cómo sentirte. Solo tú, un lanzallamas, y una orden que el juego te da con la misma neutralidad mecánica de siempre: apunta, dispara, avanza. Lo haces. Entonces la cámara baja, ves lo que has hecho y el juego no dice nada. Tampoco necesita hacerlo porque ya has hecho algo tú con tus propias manos. Eso es narrativa jugable, algo que no se hace demasiado bien y, a veces, uno de los problemas de los juegos con historia.

La industria lleva décadas confundiendo dos cosas: tener una historia y contarla. El síntoma más claro son las cinemáticas, esa escena de vídeo que interrumpe el juego para que alguien te explique lo que está pasando. Cuando un juego recurre a este tipo de recurso para sus momentos más importantes, puede estar admitiendo algo incómodo: que no confía plenamente en sus propias mecánicas para contar lo que necesita contar.

El diseñador Clint Hocking lo nombró en 2007 con una precisión que aún escuece: disonancia ludonarrativa. Lo detectó en Far Cry 2, pero el ejemplo que se quedó en el imaginario colectivo fue otro. Uncharted te presenta a Nathan Drake como un tipo encantador, ingenioso y con un sentido del humor que desarma. Sin embargo, luego te pone a matar. Cientos de personas. Con el mismo ritmo despreocupado con el que antes resolvías un puzle. El juego quiere que lo quieras, pero al mismo tiempo también te convierte en una máquina de matar.

Ahí aparece la fricción. No porque el juego falle técnicamente, sino porque sus partes no terminan de hablar entre sí. La narrativa construye a un personaje mientras que el diseño lo convierte en otra cosa. Entre tanto el jugador queda en medio, sosteniendo ambas versiones a la vez. Hay quien puede considerar esto un error, como algo que es necesario corregir, pulir o esconder mejor. Pero hay una trampa en todo esto, porque asumir que la disonancia es un fallo implica dar por hecho que debería existir una armonía perfecta entre lo que un juego cuenta y lo que te deja hacer. Y eso no está tan claro, ya que no siempre tienen que coincidir. ¿Por qué un sistema no puede contradecir su narrativa igual que una persona se cuestiona a sí misma?

Entonces, quizás la pregunta no gira entorno a cómo eliminar la disonancia, sino en torno a por qué aparece y cómo se puede integrar como parte del propio lenguaje de los videojuegos. Y es que la disonancia ludonarrativa no ha desaparecido, sino que ha cambiado cómo la entendemos. Ha pasado de ser un error que hay que corregir a una señal de algo más profundo: la tensión inevitable entre sistemas y significado.

El caso es que los videojuegos no son solo historias, también son sistemas y, como tal, tienen sus propias lógicas e inercias, a menudo indiferentes a lo que narrativamente se quiere contar o transmitir. Y sin embargo, hay juegos que no tienen este problema. No porque lo resuelvan mejor, sino porque nunca lo tuvieron, ya que nacieron de una sola decisión. Porque resulta que la disonancia no es un fallo técnico, es un problema conceptual entre diseño y narrativa cuando estos se construyen en silos separados, sin hablar entre ellos y esperando que los jugadores no se den cuenta. El caso es que casi siempre hay algo que notamos y que no acaba de encajar de todo, que hace que el juego no fluya exactamente siguiendo lo que esperamos de él.

Celeste es un juego de plataformas sobre una chica que sube una montaña pero también es un juego que habla sobre ansiedad, autoexigencia y fracaso como parte del proceso de sanar. En él morimos cientos de veces pero siempre volvemos, una y otra vez. En este sentido, el juego no te explica nada con diálogos, lo hace a través de sus mecánicas. De esta manera, cada muerte y cada reintento, aunque se perciban como la dificultad o el reto del juego, también son su mensaje. La montaña que tenemos que escalar no es un decorado, sino que se transforma en una metáfora hecha sistema.

Papers, Please va más lejos. Eres un funcionario de inmigración en un estado totalitario ficticio y tu trabajo es revisar documentos, aplicar las reglas y sellar pasaportes. La mecánica es burocracia pura: lenta, repetitiva e implacable. Pero es en esa repetición donde el juego te convierte en cómplice sin pedirte permiso, ya que no hay villano que te obligue y eres tú quien deniega la entrada a la mujer que huye de algo que el juego insinúa y no confirma, porque el formulario no está en regla. Lo haces porque el sistema te presiona, porque tienes familia que alimentar y porque las reglas son las reglas. Hay que seguirlas. De esta manera, el juego no habla sobre el totalitarismo, te hace practicarlo.

Return of the Obra Dinn es uno de los casos más elegantes: un barco fantasma y veinte tripulantes muertos. Tú tienes que averiguar quién era cada uno y cómo murió, reconstruyendo el pasado a través de visiones fragmentadas. La mecánica es deducción pura ya que no hay pistas subrayadas ni marcadores en el mapa. Y en ese proceso de inferir, dudar, equivocarte y volver a intentarlo, el juego construye algo que ningún diálogo habría logrado: familiaridad. Cuando por fin identificas a alguien, lo conoces. No porque te lo hayan presentado, sino porque has pensado en él durante horas.

Disco Elysium es otro de los ejemplos más importantes de la última década. Eres un detective con amnesia intentando resolver un crimen en una ciudad en ruinas. Pero la mecánica central no es la investigación: es negociar contigo mismo. Tus habilidades: retórica, empatía, drama… tienen voz propia. Te interrumpen, te contradicen, te avergüenzan. Fallar una tirada no es perder puntos: es descubrir algo sobre quién eres. Superar otra tampoco es ganar y a veces tu propio encanto te mete en líos peores. De esta manera, el sistema de dados pasa de ser un mecanismo de resolución a un espejo.

Hades resuelve otro viejo problema: ¿cómo justificar narrativamente que un jugador repita lo mismo decenas de veces? La respuesta de Supergiant fue no justificarlo, sino convertirlo en su eje central. Eres el hijo del dios de los muertos intentando escapar del inframundo. Cada intento fallido te devuelve al inicio. Pero cada vez que vuelves, las conversaciones avanzan, las relaciones se profundizan, la historia se mueve. La repetición no es una concesión al género roguelite. Es el luto. Es la obstinación. Es el personaje.

En este sentido, cuando diseño y narrativa se construyen juntos desde el principio, ocurre algo distinto porque las costuras se diluyen y no hay momentos en los que el juego te recuerda que estás jugando y momentos en los que estás viendo una historia. Todo es lo mismo y funciona como una máquina bien engrasada. O al menos eso parece, porque incluso en esos casos, la armonía puede ser engañosa. Un sistema demasiado alineado con su narrativa también puede volverse predecible, incluso complaciente. Si todo encaja, nada chirría. Y si nada chirría, quizá tampoco hay nada que cuestionar. Así, la disonancia no sería solo un fallo que se debe corregir, sino también una herramienta que incomoda, que abre grietas y que obliga al jugador a posicionarse.

Llevamos años debatiendo si los videojuegos son arte y probablemente es la pregunta equivocada, ya que cualquier medio puede serlo en las condiciones adecuadas. Quizás la pregunta es otra: ¿Estás usando lo que los videojuegos realmente pueden aportar y que los diferencia del resto de artes? ¿Existe esa diferencia? Hace años que se habla del concepto de agencia, de la capacidad del jugador de tomar decisiones dentro del sistema y que estas tengan consecuencias que el propio juego reconoce.

Además, en otros medios también hay sistemas y agencia: reglas, estructuras, decisiones de diseño… Pero son sistemas cerrados que no siempre reaccionan a quien los experimenta. La agencia del espectador ocurre en otro plano: en la interpretación del texto, en la puesta en escena, en cómo se recorre una estructura que ya está fijada. En un videojuego, en cambio, el sistema sí responde y no solo interpretas lo que ocurre, actúas sobre él y él actúa de vuelta. Sin embargo, es otro tema que quizás conviene desarrollar y matizar más en otro texto diferente.

Volvamos a Spec Ops. Al jugador que baja el mando no porque haya llegado un Game Over, al que lo baja porque no quiere seguir porque algo en el sistema le ha hecho sentir el peso de lo que acaba de hacer, y eso influye más que cualquier diálogo, cualquier banda sonora o cualquier actuación de doblaje. Eso es posible por un sistema que ha decidido, desde el diseño, que tú también eres parte de la historia. Y que, por tanto, tú también eres responsable de cómo termina. No porque el juego te lo diga, sino porque no puedes avanzar sin hacerlo.

La trayectoria de Edmund Mcmillen podría estar definida por la capacidad que tiene para convertir ideas aparentemente caóticas en sistemas tremendamente coherentes. En todos sus juegos se puede ver, desde Super Meat Boy hasta The Binding of Isaac, nos encontramos con que sus obsesiones de diseño orbitan alrededor de lo mismo: diseñar juegos donde el desorden no es un fallo, sino el núcleo de la experiencia. Mewgenics no es diferente, no es una rareza dentro de su carrera, más bien es una especie de culminación lógica a toda su carrera.

A primera vista, Mewgenics puede parecer un concepto absurdo: gatos, genética, combates por turnos, roguelite… Todo mezclado sin demasiado criterio. Pero como suele ocurrir con McMillen, esa primera impresión es engañosa. Lo que hay debajo es un sistema denso, casi obsesivo, donde cada capa interactúa con las demás de formas difíciles de prever. En este sentido, uno de los rasgos más interesantes del juego es como sus sistemas se superponen cuando en teoría deberían estar chocando entre ellos.

Por un lado, tienes un juego de estrategia táctica por turnos y, por otro, uno de crianza y herencia genética. Por detrás de todo ello hay otra capa más que se estructura entorno al roguelite. En este contexto lo lógico sería que uno de los sistemas estuviera por encima de los demás, que uno sobresaliera y eclipsara un poco el resto del juego. Sin embargo, no es así y en lugar de jerarquía existe fricción entre ellos. Y es en esa fricción de donde sale una experiencia jugable tremendamente interesante.

Esto conecta directamente con una de las constantes del diseño de McMillen: convertir lo sistémico en emocional sin recurrir a narrativa tradicional. En sus juegos, en general, no es necesario que exista una historia elaborada para que sintamos pérdida porque basta con que los sistemas jugables te hagan responsable de tus propias decisiones. Porque hablar de McMillen es hablar de caos, pero no en el sentido superficial de “muchas cosas pasando a la vez” ya que su caos es estructural. Es un tipo de diseño donde las interacciones entre sistemas generan resultados inesperados, pero siempre dentro de unos límites cuidadosamente definidos. Y esto lo ha aplicado a un género completo, el roguelite, para hacerlo un poco propio y redefinirlo en cierta medida.

Y es que, aunque el concepto se haya diluido bastante en los últimos años y muchas veces se utilice simplemente para describir juegos con runs repetibles y algún tipo de progresión persistente; en Mewgenics, esa progresión no es solo un desbloqueo de mejoras: es una acumulación de historia sistémica. Cada partida deja huella, pero no en forma de números o perks, sino en forma de linajes: los gatos que sobreviven, los que se reproducen, los que desaparecen… Todo esto configura una especie de narrativa emergente que no está escrita, pero sí diseñada.

En ese sentido, el juego se acerca más a una simulación que a un roguelite clásico. No estás optimizando builds; estás gestionando consecuencias. Y eso introduce un tipo de temporalidad distinta: menos centrada en la run individual y más en el largo plazo. Esto es algo curioso porque, aunque comparte ADN con The Binding of Isaac, el ritmo mental es completamente diferente. Isaac es inmediato, reactivo y prácticamente arcade. Sin embargo, aquí el juego quiere que pienses a largo plazo.

En Mewgenics, esto se traduce en una enorme cantidad de variables: traits, mutaciones, sinergias, estados alterados… Todo puede combinarse de formas más o menos absurdas. Pero lo importante no es la cantidad, sino cómo esas combinaciones producen decisiones interesantes y el caos no se convierte en ruido sino en el propio lenguaje del juego, en cómo se expresa y se comunica con nosotros como jugadores.

Esto tiene una consecuencia directa: no podemos aspirar a un control total ya que siempre hay un margen de incertidumbre y existe la posibilidad de que algo salga mal por una interacción que no habías previsto. El juego convierte algo que podría ser frustrante en identidad propia porque te obliga a jugar de otra manera: no buscando la optimización perfecta, sino adaptándote constantemente.

Y aquí es donde el juego da otro paso interesante: necesita comunicar ese caos. Porque un sistema basado en la incertidumbre solo funciona si el jugador es capaz de leerlo, aunque sea parcialmente. De este modo, no se trata de entender cada interacción en detalle, sino de reconocer patrones, intuir riesgos y anticipar consecuencias. Este tipo de diseño plantea un problema evidente: ¿cómo haces legible un sistema que, por definición, escapa al control total del jugador? La respuesta de Mewgenics pasa por traducirlo a través de su estética.

Estéticamente, Mewgenics sigue la línea habitual de McMillen: lo grotesco, lo incómodo, lo deliberadamente feo. Pero como siempre, esa capa estética no es gratuita. Funciona como extensión del sistema. La deformidad, la mutación, lo extraño… todo eso tiene una traducción mecánica haciendo que su estilo visual sea una forma de comunicar reglas. Un gato con un rasgo absurdo no es solo un chiste: es una variable en el sistema. Esto refuerza la coherencia interna del juego. Aunque todo parezca caótico o incluso arbitrario, hay una lógica subyacente que conecta estética y mecánica.

Quizá lo más interesante de Mewgenics es que, pese a su apariencia de experimento descontrolado, transmite una sensación de coherencia muy clara. Todo apunta en la misma dirección: construir un sistema donde la interacción entre elementos genere significado. Además, esto hace que sea complicado categorizarlo, ya que ni parece especialmente preocupado por ser accesible ni tampoco da la impresión de querer serlo. Como pasa con casi todos los juegos de McMillen, parece diseñado más como una exploración que como un producto optimizado y pensando para atraer a una gran cantidad de público.

Y en todo esto reside su atractivo. En un momento en el que muchos roguelites tienden a la estandarización: progresión clara, builds definidas, loops muy pulidos, etc…Mewgenics apuesta por lo contrario: por la fricción, la ambigüedad y el desorden controlado. Es probable que no a todo el mundo le guste, por diversos motivos, pero es complicado que no sea una obra relevante e influyente dentro de los videojuegos.

No sé realmente cuan extraño es, supongo que nos pasa a todos los que tenemos costumbre de jugar, pero aunque no sea siempre, a veces pierdo por completo la noción del tiempo y lo que iba a ser una hora, acaban siendo tres. No pasa nada realmente interesante en ese tiempo, no me están contando una gran historia ni hay fuegos artificiales en la pantalla, ni una escena tremendamente memorable. A lo mejor solo he estado dando vueltas por el mapa y contemplando el paisaje, pero el tiempo pasa y yo no me he dado cuenta. Solo he estado jugando.

A veces he pensado que la sensación de estar perdido en un juego, de que el tiempo pase sin enterarme, tenía que ver con el género, con la nostalgia o con algún tipo de conexión emocional con lo que estaba viendo en pantalla. Quizás con una historia especialmente buena o con un mundo que apetecía explorar sin prisa. Es una explicación razonable, supongo. Al fin y al cabo, cuando algo nos gusta tendemos a pensar que el motivo está en lo que cuenta o en cómo lo cuenta. Sin embargo, a medida que me hago viejo y sigo jugando, he empezado a fijarme en otras cosa: en lo que el juego me obliga a hacer.

Quiero decir, no es tanto lo que lo que el juego me estaba contando sino como este estaba funcionando: sus reglas, el sistema y todo el aparataje que lo hace funcionar. La forma en la que este respondía cuando hacía algo bien o cuando me equivocaba: premios, castigos y sobre todo lo que ignoraba. Y es que, cuanto más juego mas sensación tengo de que los videojuegos no solo funcionan a través de lo que nos enseña sino por lógicas internas que escapan de nuestro control mientras los atravesamos.

Cuanto más juego, más tengo la sensación de que este medio es, ante todo, un sistema: un conjunto de reglas que premian determinadas acciones, castigan otras y, sobre todo, te enseñan poco a poco cómo moverte dentro de ellos. Quizás por eso algunos juegos funcionan y otros no. Porque cuando el sistema está bien calibrado, cada acción parece encajar exactamente con lo que somos capaces de hacer en ese momento. Y cuando eso ocurre, dejamos de mirar el reloj.

Sin embargo, tampoco estoy del todo seguro de que sea tan sencillo. Es tentador pensar en los videojuegos como sistemas perfectamente equilibrados, pero sospecho que esa explicación también simplifica demasiado lo que ocurre cuando jugamos. Al fin y al cabo, las reglas no lo son todo y los jugadores no siempre seguimos el camino marcado, no respondemos a sus sistemas de la manera que espera el diseño y muchas veces ignoramos los objetivos para probar cuáles son realmente los límites de lo que estamos haciendo. Y aun así seguimos ahí, dentro del juego. Por eso a veces me pregunto si no estaremos proyectando demasiado orden sobre algo que en realidad es mucho más caótico: una mezcla de reglas, expectativas y pequeñas decisiones improvisadas que solo después, cuando lo pensamos con calma, parecen encajar como si siempre hubieran tenido sentido

Mi conclusión de todo esto es que no sé muy bien cómo explicar ese momento. No es que el juego se vuelva más espectacular de repente ni que empiece a ocurrir algo extraordinario en pantalla. Más bien es lo contrario: todo empieza a fluir con una naturalidad casi invisible. Cada acción parece tener sentido, cada pequeño objetivo lleva al siguiente sin que haga falta pensarlo demasiado. Avanzas un poco más, exploras un rincón más del mapa, pruebas otra estrategia, recoges un objeto que quizá sea útil más adelante. Y sin darte cuenta ya llevas horas dentro de ese pequeño sistema de reglas.

Supongo que hay algo profundamente atractivo en esa sensación de encajar dentro de un sistema que funciona. En la vida real rara vez ocurre algo así. Podemos hacer todo bien y aun así que las cosas salgan mal. Podemos tomar decisiones razonables y que el resultado sea completamente imprevisible. En los videojuegos, en cambio, casi siempre hay una lógica interna que sostiene todo lo que ocurre. Puede ser más o menos compleja, más o menos opaca, pero está ahí. Si haces algo, pasa algo.

Quizás por eso resultan tan absorbentes cuando funcionan bien. No porque cuenten grandes historias ni porque tengan los gráficos más impresionantes, sino porque consiguen algo bastante más sencillo y a la vez más difícil: construir un sistema en el que nuestras acciones tienen consecuencias comprensibles. Un sistema que poco a poco nos enseña cómo movernos dentro de él hasta que llega un momento en el que dejamos de pensar en las reglas y simplemente jugamos.

Y cuando llegamos a ese punto, cuando todo parece encajar con cierta naturalidad, el tiempo empieza a comportarse de forma un poco extraña. Porque seguimos jugando, y jugando, y jugando… sin darnos cuenta de cuánto rato llevamos dentro de ese pequeño mundo de reglas claras. O, al menos, lo bastante claras como para que queramos seguir dentro.

Los seres humanos necesitamos explicar el mundo que nos rodea. Entender por qué las cosas son como son y para poder hacerlo siempre hemos utilizado las herramientas que hemos tenido a nuestro alcance. Una de las más importantes es el relato porque contar historias es una manera de dar orden al caos. Y, seamos sinceros, el mundo cada vez es algo más caótico, más incomprensible y más difícil de explicar. Quizá por eso seguimos contando historias: porque necesitamos encontrar algún tipo de sentido, aunque sea provisional.

A través de lo que contamos compartimos nuestras ideas, miedos, sueños y preguntas. Es algo que hemos hecho durante mucho tiempo y seguiremos haciendo durante mucho más, aunque nos lo quieran quitar. Para ello hemos usado diversos medios, desde la hoguera hasta el cine, pasando por la literatura y llegando a los videojuegos. Da igual el formato, lo que nunca se acaba es la inquietud del ser humano por compartir. Y es que, en gran medida, nuestra evolución como sociedad está precisamente ligada a nuestra capacidad para imaginar mundos posibles, alternativas a cada realidad temporal para intentar transformarla.

Contar historias es una forma de ordenar el mundo, de darle sentido a cosas que realmente no lo tienen. En este sentido, la imaginación humana no parece tener demasiados limites ya que hemos explorado nuestro interior, pero también hemos mirado hacia fuera, preguntándonos que puede haber más allá de nuestro planeta. Somos seres curiosos por naturaleza, aunque, a veces, la vida, las responsabilidades y el propio sistema en el que vivimos quieran quitárnosla o matarla.

Los videojuegos también han pasado a ser parte de esta tradición narrativa, alzando la bandera de la interactividad como seña de identidad. No obstante, durante décadas han absorbido los códigos de otros medios y los han intentado aplicar para construir algo propio. Del cine, el montaje, de la literatura, la narrativa, del cómic y la animación, muchos de sus códigos y formas visuales. Pero, al mismo tiempo, los videojuegos han ido desarrollando algo propio: la posibilidad de que el jugador no solo observe una historia, sino que participe en ella.

En un videojuego no solo vemos lo que ocurre. Lo recorremos, atravesamos su mundo para entenderlo y formar parte de él. Tomamos decisiones, exploramos espacios, aprendemos reglas y experimentamos sistemas. La historia no solo se cuenta: también se juega. Probablemente esto no es algo exclusivo, sino heredado y transformado desde otros medios porque aunque a veces lo pensemos, la interactividad no siempre es exclusiva de los videojuegos, depende de cómo entendamos el concepto. Y es que, una novela exige la imaginación del lector, el teatro necesita al público, y, al final, cualquier historia se completa en la mente de quien la recibe.

En este sentido, es probable que el lenguaje del videojuego siga siendo un territorio en construcción mientras que otros medios hace ya tiempo que han ido encontrando su camino y su propia voz. Esto no quiere decir que no haya margen a la innovación, sino que el videojuego como expresión cultural y artística está empezando a existir. Además, de entre todos, puede ser el que más ligado está a los avances tecnológicos, aunque puedo estar equivocado.

También existen ciertas particularidades en este medio y aunque muchas veces hemos pensado el videojuego desde su parecido con el cine, a lo mejor está más cerca del teatro. En el cine la historia ocurre independientemente de nosotros y podemos interpretarla o emocionarnos con ella, pero la película seguirá siendo la misma cada vez que se proyecte. En el teatro, en cambio, cada representación de una misma obra es distinta porque depende del propio elenco y, en ocasiones, de lo que ocurre entre actores y público en ese momento concreto, en una representación determinada.

En los videojuegos sucede algo parecido porque la experiencia no existe del todo hasta que alguien juega. No somos solo espectadores de lo que ocurre: participamos en ello. De esta manera, en cierto sentido, también interpretamos un papel: nos movemos dentro del escenario, tomamos decisiones y reaccionamos ante lo que el universo jugable nos propone. Así, no solo interpretamos lo que se nos cuenta, sino que actuamos dentro del sistema que lo sostiene.

Es cierto que desde hace tiempo existen teorías que sostienen que toda obra es, en cierto modo, nueva cada vez que alguien la experimenta. Una novela no es exactamente la misma para cada lector y una película tampoco significa lo mismo para todos los espectadores, porque cada uno completa la obra desde su propia experiencia, su memoria y su forma de mirar el mundo. Sin embargo, es posible que en los videojuegos ocurra algo ligeramente diferente en cuanto a su interpretación: no se trata solo de cómo entendemos la obra, sino de cómo la atravesamos. Es decir, como las decisiones, caminos, errores o reglas son cosas que aprendemos y modifican la experiencia. Esto hace que el recorrido nunca sea exactamente el mismo y cada partida se puede convertir en una representación distinta.

Por eso las reglas del mundo, las mecánicas y las decisiones que podemos tomar dentro de los marcos y limites que se nos imponen en el escenario, pasan a formar parte de la experiencia narrativa. No se trata solo de lo que nos cuentan, sino de como lo experimentamos y quizás por eso el lenguaje del videojuego sigue siendo un territorio en construcción. Mientras que otros medios llevan siglos asentando sus formas narrativas, el videojuego continúa explorando las suyas. Cada avance tecnológico abre nuevas posibilidades y cada generación de creadores prueba maneras distintas de utilizarlas.

Es en este punto en el que el videojuego parece ser un medio especialmente interesante, al menos, desde mi punto de vista. Y es que no solo sirven como un entretenimiento, sino que pueden ser una herramienta poderosa para generar empatía, explorar ideas o representar realidades más complejas. Y esto es una de las cosas que más me interesa: cómo la narrativa, las mecánicas y la interacción pueden combinarse para crear experiencias que nos permitan ver el mundo desde otra perspectiva.

Porque, al final, los videojuegos no solo cuentan historias. También construyen sistemas que el jugador tiene que comprender, interpretar y habitar. Y a veces, cambiando ese sistema, podemos cambiar también la forma en la que entendemos ciertas realidades. Quizá ahí resida una de sus capacidades más interesantes: no solo nos permiten contar historias sobre el mundo, sino también experimentar otras formas posibles de habitarlo. O a lo mejor no y tan solo estoy divagando porque me gustan demasiado. Quien sabe.

La IA generativa no supone un problema nuevo, acelera uno más antiguo, el de quién tiene las herramientas, quién captura el valor y quiénes quedamos reducidos a ser meros operadores dentro de sistemas que escapan a nuestro control. La creatividad puede percibirse como un espacio relativamente autónomo, imperfecto, pero todavía habitado. Sin embargo, lo que empieza a perfilarse no es su desaparición, sino una progresiva subordinación a estructuras que no nos pertenecen. No es algo nuevo, cada salto tecnológico conlleva cambios en la relación entre trabajo y producción.

Sin embargo, puede que haya algo cualitativamente diferente en estos momentos: estamos ante el auge de una herramienta que no solo amplifica la capacidad de hacer, sino que empieza a colonizar la capacidad de decidir qué merece ser hecho. Ahí es, bajo mi punto de vista, donde la conversación sobre IA generativa suele desviarse, refugiándose más en el miedo al reemplazo, que es algo más fácil y más inmediato porque puede afectar (y afecta) a nuestra capacidad para subsistir en un sistema defectuoso. También creo que la pregunta es algo más incómoda: ¿qué tipo de trabajo estamos haciendo y estamos dispuestos a aceptar cuando las condiciones del mismo han sido completamente externalizadas y supeditadas a esta herramienta?

Porque la IA en sí misma no es tanto el problema, lo es, en cualquier caso, la lógica que la rodea. Una lógica que convierte cada uno de los avances técnicos que pueden mejorar nuestras vidas en una forma de dependencia y en herramientas para estar sometidos a un sistema cada día más perverso. Esta deriva, si no realidad, hacia el tecnofeudalismo, conlleva que el acceso no se sustituye por la propiedad, la oculta. De esta manera, crear deja de ser una práctica para convertirse, poco a poco, en un peaje.

Esa misma lógica tiene, además, consecuencias que a menudo quedan fuera del foco inmediato ya que el despliegue masivo de modelos de IA implica costes materiales que no son en absoluto abstractos: un mayor consumo energético, infraestructuras bastante opacas y una huella medioambiental que muchas veces queda fuera de la conversación o a la que no se le da la importancia que tiene. Además de, por supuesto, problemas éticos asociados al uso masivo de obras que alimentan modelos de IA sin consentimiento explícito.

Esto conlleva la difuminación de la autoría y la pérdida de capacidad para defendernos en un contexto en el que crear y recombinar empieza a confundirse. El problema es que esto no son cuestiones secundarias, sino síntomas de la misma lógica de extracción y acumulación que atraviesa todo el sistema.

Además, también conviene detenerse en otro desplazamiento menos evidente, pero igual de relevante: la IA no solo optimiza la producción, en cierto sentido también tiende a homogeneizar el criterio y el contenido. Todo lo que funciona bien dentro del sistema; lo más probable replicable o eficiente, acaba convirtiéndose en la norma. Esto desplaza progresivamente todo lo singular, incómodo o difícil de procesar. No va a desaparecer, pero poco a poco, va a ir perdiendo visibilidad, peso y, al final, valor. Así, cuando el valor se define como aquello que el sistema puede procesar mejor, la creatividad deja de ser un espacio en el que podemos explorar y se convierte en un simple ejercicio en en el que ajustamos y optimizamos para seguir creando valor.

En el ámbito creativo digital, además, conviene asumir una incomodidad adicional: en cierto modo, hemos contribuido a construir el terreno sobre el que ahora se despliega esta homogeneización. Durante años, el SEO, la optimización de contenidos y la lógica de las plataformas nos han empujado, y nosotros hemos aceptado, hacia formas de producción cada vez más estandarizadas, más predecibles, más orientadas a encajar en sistemas de clasificación y visibilidad. No era una elección absurda: era, en muchos casos, la única forma viable de existir dentro de esos entornos. Pero ese mismo proceso ha ido erosionando progresivamente la singularidad en favor de la eficiencia. La IA generativa no inaugura esta lógica, simplemente la lleva a su extremo: automatiza y escala una forma de crear que ya habíamos interiorizado.

En este punto también es importante preguntarse si defender la IA generativa como herramienta es algo posible. Sin embargo, es necesario que para abordar los problemas que esta puede tener haya que entender y aceptar una tensión de fondo: la propia tecnología que podría ayudarnos y ser una herramienta en otro contexto social y económico, se va a integrar, queramos o no, en el modelo que la pervierte. Así, es necesario hablar de fricciones y de esta tensión que se genera porque sino el debate queda reducido a una falsa dicotomía entre entusiasmo ingenuo y rechazo estéril.

Esto introduce una mutación silenciosa en la figura del creador. Ya no se trata tanto de producir desde cero como de saber interactuar con un sistema que produce por nosotros. El gesto creativo se desplaza arrastrado por las inercias del sistema: pasamos de hacer a seleccionar, de decidir a ajustar, de construir a iterar sobre lo ya generado. Y aunque esto no implica necesariamente una pérdida inmediata de valor, sí redefine nuestra posición dentro del proceso porque dejamos de ser autores para convertirnos, progresivamente, en operadores cualificados de sistemas que no controlamos.

Y, sin embargo, todo esto ocurre bajo una apariencia de agencia. Podemos generar, modificar, iterar, producir a una velocidad inédita. Sin embargo, esas nuevas capacidades y posibilidades están condicionadas y definidas por quienes tienen el control de la herramienta. Además, están bajo condiciones en las que nosotros no decidimos y que pueden cambiar sin previo aviso. Así, aunque nuestra sensación de control puede parecer real, está tremendamente limitada en lo estructural. Y es de esta combinación de donde sale un modelo eficaz y difícil de cuestionar bajo las lógicas de la sociedad en la que nos ha tocado vivir.

En ese sentido, la IA generativa no introduce tanto una ruptura como una aceleración: hace más visibles, más rápidas y más difíciles de cuestionar dinámicas que ya estaban en marcha. Por eso resulta tan fácil centrar el debate en sus efectos inmediatos y tan complicado sostener una conversación más amplia sobre las estructuras que la hacen posible.

A partir de ahí, la pregunta ya no es si va a sustituirnos, porque puede que lo haga, que haya trabajos en los que sí y otros en los que no, que acabe siendo una herramienta que los simplifique o que todo se quede en un gran pufo. Lo importante de esta discusión no es tanto eso, sino en qué condiciones estamos dispuestos a convivir con ella. Cómo vamos a pelear por nuestros derechos y nuestro futuro bajo lógicas que se escapan a nuestro control. Cómo vamos a disputar espacios de decisión en sistemas que, por su propio diseño, tienden a estar concentrados en manos de unos pocos. Y esa, quizás, es una conversación bastante menos cómoda y mucho más complicada de mantener dentro del caos y el pánico a perder aquello que nos permite subsistir.

Llevo unos días jugando a Resident Evil: Requiem y, mientras avanzaba por uno de esos edificios imposibles que parecen existir solo en esta saga, me di cuenta de algo que siempre ha estado ahí pero en lo que tampoco nunca me he parado mucho a pensar: lo absurdo de la concepción narrativa de la saga en lo que respecta a sus mecánicas y al universo que construye.

No es el que juego deje demasiado espacio a la reflexión ya que son títulos que funcionan por ir siempre un poco más allá, por liarla cada vez de maneras más enrevesadas y absurdas. Pero su magia está en como nos hace partícipes de su universo. Lo hacemos recorriendo las mansiones gigantes llenas de mecanismos secretos, atravesando puertas que solo se abren al colocar una gema concreta, recolectando llaves raras escondidas en lugares insospechados.

En general, nada de esto tiene lógica o coherencia y si intentásemos imaginar esos lugares como espacios reales, la pregunta sería: ¿quién diseñó esto? ¿Qué clase de arquitecto decide que la única forma de abrir una puerta consiste en reunir tres máscaras repartidas por toda la casa? ¿Qué lógica lleva a construir un edificio lleno de acertijos mecánicos y mecanismos ocultos? Sin embargo, cuando jugamos a Resident Evil, esas preguntas apenas duran unos minutos.

Y es que, los juegos de la saga no intentan convencernos de que su mundo sea realista, simplemente nos introducen en él lo suficiente para que aceptemos sus reglas. Esa es precisamente la fuente de la inmersión en Resident Evil: no nace de la verosimilitud del mundo, sino de la coherencia del sistema que organiza los espacios que transitamos. De esta manera, muy pronto dejamos de preguntarnos quién construyó ese lugar y empezamos a pensar en otras cosas: cómo recorrerlo, cómo vivirlo y qué es lo que nos va a esperar cuando recuperemos las cabezas de perro para abrir la puerta que bloquea nuestro camino. En ese momento el absurdo deja de ser un problema y se transforma en algo integrado en la experiencia del videojuego.

Esto pasa porque los espacios de Resident Evil no están pensados y diseñados como lugares creíbles, sino como sistemas. De esta forma, cada puerta cerrada y cada puzle cumple una función muy concreta dentro de la experiencia global que obtenemos como jugadores. Esta lógica se aprecia con especial claridad en las entregas más cercanas al survival horror clásico, desde los primeros juegos hasta títulos más recientes como Resident Evil 7, Village o incluso el reciente Requiem o el remake de Resident Evil 2, donde los escenarios funcionan como estructuras interconectadas que el jugador debe aprender a descifrar poco a poco.

De esta manera, se ralentiza el avance y es necesario recorrer varias veces los mismos escenarios, lo que convierte cada trayecto en un momento de tensión potencial. Los elementos que vamos recolectando articulan la progresión dentro del juego y transforman el mapa en algo que se va desplegando poco a poco. Incluso el diseño arquitectónico caprichoso, los mecanismos improbables o los objetos fuera de lugar responden a una lógica bastante precisa que sirve para mantener al jugador constantemente enganchado, atento.

Desde ese punto de vista, el absurdo no es un defecto del diseño. Es su lenguaje, uno casi teatral. Los espacios funcionan como decorados cuidadosamente construidos, donde cada puerta, cada objeto y cada obstáculo tienen un papel dentro de la escena. No están ahí para parecer naturales, sino para producir un efecto concreto en quien los recorre porque, como en el teatro, lo importante no es que el escenario reproduzca fielmente el mundo, sino que permita que la acción se desarrolle con claridad y ritmo.

Las mansiones, comisarías o castillos de Resident Evil operan así: como estructuras pensadas para sostener una representación donde el jugador ocupa el centro. Cada habitación introduce una situación, cada rompecabezas marca una pausa y cada nuevo acceso abre la posibilidad de la siguiente escena. En ese sentido, el jugador no solo explora un lugar sino que participa en una especie de coreografía cuidadosamente diseñada, donde el espacio mismo dicta cuándo avanzar, cuándo detenerse y cuándo prepararse para lo que pueda estar esperando al otro lado de la puerta.

En Resident Evil 7, por ejemplo, la llave con forma de escorpión no necesita tener sentido dentro del mundo ficticio, sino que basta con que tenga sentido dentro del propio sistema del juego. Al encontrarla entendemos de forma inmediata lo que vamos a poder hacer con ella: abrir una serie de puertas concretas que nos permite desbloquear un poco más el mapa. De esta manera, cambia el significado de los objetos y pasan a ser funcionales, no necesariamente narrativos. Y es quizás por eso que aceptamos con tanta facilidad esa lógica extraña.

En la vida real, los espacios parecen estar pensados para que los habitemos, pero no como sistemas claros ya que suelen ser el resultado de decisiones acumuladas, intereses distintos y usos que se superponen. Nos movemos por entornos que no controlamos del todo, tomamos decisiones sin saber si son las correctas y muchas veces ni siquiera tenemos claro cuál es el objetivo. Los videojuegos, en cambio, funcionan de otra manera: son mundos diseñados para ser comprendidos. Cada objeto tiene una intención, cada obstáculo cumple una función y cada problema apunta a una solución. Incluso cuando el sistema es absurdo, sigue siendo legible.

Ese tipo de coherencia, incluso cuando adopta formas extravagantes, produce una sensación muy particular: la de estar dentro de un mundo que, de alguna manera, está hecho para ser comprendido. En el caso de Resident Evil, además, esa lógica interna se mezcla con otra capa interesante: su particular combinación de influencias culturales. En este sentido, la saga siempre ha jugado con una iconografía claramente occidental: mansiones europeas/americanas, zombies, armas de fuego, corporaciones corruptas, laboratorios secretos…todo ello forma parte del imaginario del terror moderno estadounidense que se popularizó en los años 80 y 90.

No obstante, esos elementos llegan al jugador filtrados por una tradición de diseño muy concreta. Es decir, el modo en el que el espacio se organiza, el progreso o la forma en la que los escenarios funcionan casi como grandes puzles responden a una manera de entender el videojuego donde prima la claridad del sistema sobre la verosimilitud del lugar. El resultado es una especie de reinterpretación cultural: Resident Evil toma mitos del terror occidental y los reorganiza a través de una lógica donde cada elemento del escenario forma parte de una estructura cuidadosamente diseñada. Quizá por eso sus espacios resultan tan memorables: no buscan tanto parecer naturales como ser comprendidos y recorridos.

Así, con el paso del tiempo, ese equilibrio entre absurdo y sistema ha terminado convirtiéndose en una de las señas de identidad de la saga. Las llaves extravagantes, los mecanismos improbables, los edificios imposibles y los villanos excesivos forman parte de un lenguaje que los jugadores reconocen inmediatamente y, aunque desde fuera pueda parecer ridículo, desde dentro funciona con una precisión casi matemática. Y es que, Resident Evil no propone una simulación del mundo sino algo más cercano a un escenario teatral. Así, sus mansiones, comisarías y castillos se parecen menos a edificios reales que a decorados diseñados para producir un efecto muy concreto: mantener al jugador en un equilibrio constante entre curiosidad y peligro.

Tal vez por eso la saga sigue funcionando después de tantos años. No porque sus mundos sean creíbles, sino porque son coherentes consigo mismos. De esta manera, en cuanto entramos en su mundo y aceptamos sus reglas, el absurdo deja de parecerlo y las mansiones imposible se convierten en mapas que aprender, los puzles improbables son parte del lenguaje del juego y los villanos extravagantes encuentran su lugar dentro de un universo ligeramente exagerado.

Al final, lo importante no es que todo tenga sentido, sino que el sistema funcione, ya que cuando este lo hace dejamos de cuestionar su lógica y simplemente seguimos avanzando por el mapa, abrimos otra puerta… y esperamos que al otro lado no haya algo que quiera matarnos.

Guppy apareció en agosto, debajo de una excavadora en un descampado cerca de casa de mis padres. Estaba lloviendo y escuchamos un maullido y ya le vimos. Al principio pensamos que la madre estaría cerca y que volvería con ella, así que lo dejamos tranquilo. Era minúsculo, muy muy chiquito. Un rato después volvimos a dejar el coche allí y ahí seguía, maullando y escondido. No parecía perdido del todo, pero tampoco parecía pertenecer a ningún sitio en concreto. Simplemente estaba allí, observando, con un poco de miedo, escondido y maullando.

Fue uno de esos momentos que no parecen especialmente importantes cuando ocurren, pero que con el tiempo acabas reconociendo como el punto en el que algo cambió un poco la partida. Era pequeño, muy pequeño y aunque estaba asustado, realmente no tardó demasiado en empezar a coger cierta confianza. Había en él una mezcla de miedo, curiosidad y prudencia. Esa que parece que tienen todos los animales cuando todavía están intentando entender el mundo en el que han caído.

Pero con el paso de los meses empezó a revelarse su personalidad. Guppy es curioso, muy vocal y tiene una energía aparentemente inagotable, hasta que, de repente, se apaga. No maúlla solo cuando quiere algo, algunos días parece que va comentando lo que está haciendo mientras camina por la casa. Es bastante gracioso, en realidad. Cuando nos vamos de casa y se queda solo un rato, después suele aparecer en la entrada, aunque llegue con cara de haberse pegado tremenda siesta mientras no estábamos.

Hay algo muy de explorador en su manera de moverse. Cada rincón nuevo, cada cosa, cada objeto que aparece, de repente es algo que merece la pena investigar. A veces da la sensación de que para él la casa no es un espacio fijo, sino una especie de mapa que se va desbloqueando poco a poco, como si su propia vida fuese un videojuego y él el protagonista absoluto. Los humanos, unos NPC que le dan comida, que juegan un rato con él y a los que puede morder, arañar y saltar como si fuesen parte del escenario.

Últimamente ha desarrollado una costumbre curiosa. Cuando enciendo la consola en el salón, Guppy aparece casi de inmediato y se coloca delante de la televisión. No cerca, ni al lado. Justo delante, en el punto exacto en el que la pantalla deja de verse. Se sienta ahí con toda naturalidad, como si su presencia formara parte del funcionamiento de la tele. Incluso si está dormido a veces aparece ahí, a veces se ha dormido delante de la tele. No tengo claro si lo hace porque quiere jugar, porque quiere atención o simplemente porque cree que lo que ocurre en la pantalla también es algo que le pertenece. A veces, cuando lo hace, tengo la sensación de que mira desafiante.

Se llama Guppy por el gato de The Binding of Isaac, una de las transformaciones del juego, que no aparece de golpe, sino que la obtienes poco a poco a medida que descubres sus partes a lo largo de la run. Primero encuentras la cabeza, después la cola, al final el cuerpo o una de sus bolas de pelo. Una parte aquí, otra allá, y de repente, cuando se juntan varias, la partida cambia y te das cuenta de que te has transformado. Con este Guppy está pasando algo parecido: su manera de maullar constantemente, luego su obsesión por explorar cada rincón, la fijación que desarrolla por determinados objetos de la casa: tele, sillas, mantas… Pero también esa energía infinita que parece que tiene para jugar. Hasta que se desploma y cae rendido.

Me gusta la de que algo pequeño y aparentemente ordinario pueda, con el tiempo, cambiar la forma en que funciona todo a su alrededor. Aunque, la verdad, cuando lo encontramos debajo de una excavadora aquel agosto, me pareció que encajaba perfectamente, pero en ese momento solo porque físicamente se parece al gato de Isaac. Sin embargo, pensándolo ahora, unos meses después, también porque era un gato diminuto que aún no sabía el impacto que tendría en nuestra casa, pero que poco a poco se ha convertido en alguien imposible de ignorar. Creo que acerté en esta intuición, aunque en ese momento aún ni siquiera estuviese seguro de poder quedárnoslo.

Con el tiempo, su presencia ha empezado a reorganizar la casa a su manera. Guppy no ha transformado nada de golpe, pero sí ha introducido pequeñas variaciones que cambian la rutina: sus horarios, sus apariciones delante de la televisión, la forma en que marca los momentos del día… No es un cambio enorme, pero es suficiente para que la partida ya no sea exactamente la misma. Ahora la casa funciona con una lógica completamente distinta: si antes yo marcaba horarios, este gato los marca aún más, y de alguna manera todo se ajusta a su ritmo, que poco a poco se ha convertido en el ritmo de la casa.

Se le atribuye a Valdano la frase de que el fútbol es lo más importante de las cosas menos importantes de la vida. No estoy 100% seguro de que sea suya, creo que sí, pero, en cualquier caso, supongo que un punto de razón tiene. Quizás no, fue futbolista, entrenador y comentarista deportivo. Y habla demasiado y cuando hablas mucho tienes más posibilidades de decir tonterías. Lo mismo cuando escribes, ya me perdonaréis.

Siempre he sido del Depor. No del fútbol en general, ni de las grandes ligas, ni de los equipos que la gran mayoría ve por televisión. No es una crítica ni considero que sea especial. De hecho, puedo ver otros partidos, y a veces lo hago, incluso quedarme pegado a la pantalla con una final de Champions, pero la verdad es que me interesa poco salvo que juegue el Deportivo de A Coruña. Mi interés por este deporte es por ese equipo concreto, por la ciudad, por la camiseta azul y blanca, por los recuerdos que asocio a ellos: cada descenso, cada ascenso y cada resultado improbable que a veces parecía imposible y se dio.

A pesar de ello, mi relación con el fútbol no ha sido constante, lo está siendo en los últimos años, pero he pasado mucho tiempo desconectado de él, solo fijándome en resultados. Hubo temporadas enteras en las que apenas le he prestado atención, ni siquiera a mi equipo. Pasaban semanas sin que pusiera un partido en la tele, distraído por otras cosas, o quizás harto de la mediocridad de la liga, de lo triste que es que en el deporte profesional apenas haya sorpresas, o simplemente aburrido del mismo ritual.

Es curioso cómo funcionan estas obsesiones. Después de un tiempo alejado del fútbol, me volví a enganchar con el Depor de la manera más amarga: con un descenso a Segunda B. Un descenso injusto, diremos muchos aficionados. Con todo en juego en la última jornada, positivos por COVID en el Fuenlabrada hicieron que el partido decisivo no se jugase en jornada unificada, como estipula el reglamento cuando hay varios equipos en lid por un mismo objetivo, en este caso: la permanencia. Mientras los demás equipos disputaban sus encuentros, nosotros nos quedamos esperando. Al final, las victorias de los rivales certificaron un descenso trabajado a lo largo de la temporada, pero que aun así dejo una sensación de frustración inmensa.

La sensación de injusticia fue enorme, y quizá fue esa mezcla de impotencia, frustración y absurdo la que me hizo volver a sentarme frente a la pantalla, a mirar a mi equipo, a vivir otra vez la pasión que había dejado en pausa durante años. La pandemia, el mundo detenido, el fútbol desigual: todo amplificó ese magnetismo silencioso que todavía me mantiene pegado a cada jornada.

Ahora estoy enganchado, soy socio y cada semana desde hace ya unos años vuelvo a encender la pantalla y a mirar cómo se mueve el balón, cómo los jugadores luchan, cómo las estadísticas me dicen que todo es improbable y a la vez inevitable. Cuando puedo y me acuerdo, voy a Riazor también. Esa desigualdad, esa irregularidad, forma parte de lo que hace al fútbol tan obsesivo: puedes alejarte, despreocuparte, y aun así siempre hay un imán que te hace volver.

El fútbol tiene algo extraño: incluso cuando es malo, seguimos viéndolo. Incluso cuando los partidos son mediocres, con centros sin sentido, pases predecibles y tiros que se van fuera del estadio, seguimos pegados a la pantalla o al asiento, en la grada. En lo que respecta a mi equipo, en particular, hay semanas en que todo parece rutinario, repetitivo: los mismos jugadores, otra vez defendiendo con línea de cinco, forzando al mediocentro a actuar como un central, el mismo entrenador que insiste con tácticas que nadie entiende, los mismos delanteros buscando espacios que no existen. Y aun así, ahí estoy yo, observando cada minuto. Porque, de algún modo, incluso la mediocridad tiene su fascinación.

Recuerdo partidos enteros que a cualquiera le parecerían aburridos, pero que para mí eran rituales. Jornadas interminables donde la rutina dominaba, donde la victoria parecía improbable y la derrota casi segura. Me sentaba frente a la tele y observaba. No siempre esperaba emociones fuertes, ni goles memorables, ni jugadas espectaculares. Lo que me importaba era participar en ese acto de mirar, de seguir el sistema de reglas (¿estoy obsesionado con las reglas?) que hace que noventa minutos puedan contener tanto, aun cuando parece que no contienen nada.

Hay algo casi hipnótico en esa repetición: el mismo patrón, el mismo balón, el mismo árbitro errático, y aun así nunca es igual. Cualquier pase puede ser un error, cualquier despiste puede ser un gol, cualquier momento anodino puede transformarse en algo que recuerdes. Y, cuando no ocurre nada, seguimos ahí. Porque ver un partido de fútbol, incluso aburrido, es también aprender a esperar, a reconocer la posibilidad de lo inesperado dentro de un marco limitado.

Creo que esta obsesión refleja algo más profundo sobre nuestra relación con los sistemas que seguimos. Al igual que en los videojuegos que me obsesionan, el fútbol me da reglas claras y un marco de acción definido: once jugadores por equipo, noventa minutos, un balón y un objetivo. Pero dentro de esa simplicidad, todo es imprevisible. Incluso un partido mediocre tiene pequeñas variaciones que producen historias únicas: un balón que cae donde no debería, un fallo defensivo que se convierte en gol, un jugador que parecía invisible y de repente decide todo con un toque brillante.

Y aun cuando mi equipo pierde o juega mal, sigo enganchado. Que pierda el Depor me suele enfadar, pero es un enfado rápido, desaparece normalmente en unas horas, aunque a veces se enquista. Y es que, en general, no se trata tanto de la victoria como de la emoción inmediata. Mirar, sentir una conexión con algo que percibo como más grande que yo, incontrolable pero, al mismo tiempo, familiar. Cada partido, cada jornada, incluso las más aburridas, forman parte de una narrativa más amplia que se despliega a lo largo de años. Mi historia con el Depor no es lineal: hay momentos de pasión absoluta, momentos de decepción, y largos periodos de ausencia, donde ni siquiera lo veo. Y aun así, siempre hay algo que me hace volver.

Esta relación desigual con el fútbol, con mi equipo, me ha enseñado a valorar tanto los momentos brillantes como los anodinos. Porque la mediocridad también tiene su lugar: me obliga a mirar con atención, a observar detalles que de otra manera ignoraría, a aceptar que no siempre hay emoción inmediata y que aun así cada partido tiene significado. Cada error, cada pase perdido, cada tiro que se va fuera, todo ello forma parte del sistema que hace que el fútbol sea tan fascinante.

Y hay otra dimensión que hace que incluso los partidos malos sigan siendo valiosos: la comunidad. Aunque esté solo frente al televisor, sé que hay otros que también están viendo lo mismo que yo, que comentan, que sufren y celebran de manera paralela. La mediocridad compartida se convierte en un lazo invisible: hablamos de partidos aburridos, de jugadas que no existieron, de goles que pudieron ser. Eso crea un lenguaje compartido que añade profundidad a lo que de otro modo sería un acto solitario y trivial.

A veces pienso que esta obsesión refleja algo de lo humano: la persistencia ante la rutina, la capacidad de encontrar sentido incluso cuando no hay emoción, la fidelidad silenciosa a algo que forma parte de nuestra memoria y de nuestra identidad. Como con el Depor, la relación con el fútbol no es lineal ni constante. Hay ausencias largas, periodos de desinterés, y aun así la pasión puede resurgir en cualquier momento, muchas veces con la misma intensidad que cuando era niño y veía partidos con la ingenuidad de la primera vez.

Por eso sigo viendo fútbol incluso cuando es malo. Porque cada partido, por mediocre que parezca, contiene la posibilidad de algo inesperado, de alcanzar momentos que parecen grandes, aunque esa grandeza no exista realmente. Pero es que la rutina, lo trivial tiene valor, porque la historia del equipo, la mía con el Depor, y la narrativa colectiva forman un tejido que sigue siendo fascinante, aunque la emoción no siempre sea inmediata. Incluso cuando los goles son pocos, los tiros imprecisos y los entrenadores testarudos, sigo allí, pegado a la pantalla, porque el acto de ver fútbol es parte de lo que hace que este deporte sea importante, aunque sea de las cosas menos importantes de la vida.

Y, tal vez, ese sea el verdadero encanto del fútbol: no siempre nos da grandes momentos, pero siempre nos da la posibilidad de volver, de mirar, de participar. Y en eso, incluso en los partidos más aburridos, reside un poco la magia de este deporte. Supongo, no lo sé.

Siempre me han fascinado los videojuegos, realmente desde que era chiquito y en mi comunión me regalaron una GameBoy. Una consola que apenas pude disfrutar porque fue un regalo no deseado por mis padres, que me la acabaron quitando. Creo que a estas alturas y a mis treinta y ocho años, ya han asumido que no son lo que ellos concebían, pero es algo que sigue ahí, enquistado en mi cabeza: la idea de que podría haber disfrutado de ellos mucho antes de cuando realmente empecé a hacerlo.

Luego llegó el ordenador y con él el jugar toda la tarde a todo lo que iba cayendo en mis manos. Gracias a la colección de juegos del El Mundo, descubría aventuras gráficas como Runaway, shooters como Half-Life (que probablemente a día de hoy sigue siendo mi favorito), juegos de estrategia como Imperivm o ARPG como Sacred. Después ya empezaron a llegar los primeros juegos pirateados: GTA, Diablo II, Fallout... Todo siempre en PC. Tardé años en tener una consola y he sido un firme defensor de jugar en PC hasta que empecé a trabajar desde casa hace unos años y el PC me hastiaba.

Hay algunos días en los que echo la mirada atrás y pienso en la adolescencia y en lo mal que lo pasaba en el instituto, pero lo bien y a gusto que estaba en casa, con mi ordenador y mis juegos. Siempre me han fascinado y llevo jugando desde la adolescencia hasta ahora sin muchas interrupciones. De todo el tiempo que ha pasado, muchos de mis ratos libres, gran parte de mi ocio, han estado dedicados a esta afición, pero también parte de él lo he dedicado a pensar en ellos. Supongo que soy obsesivo.

En los últimos años, me he dedicado sobre todo a pensar en ellos más formalmente, éticamente a veces, sus implicaciones, su influencia, como están hechos, por qué se toman determinadas decisiones de diseño y las taras que pueden tener como medio artístico y cultural. También he pensado mucho en cómo representan la realidad y como pueden transformarla, la ficción en general, pero los videojuegos en particular. Sigo pensando que es importante y que, de alguna manera, tienen cierta influencia en la construcción de percepciones y sensibilidades, como cualquier medio cultural, pero probablemente menos de la que creía hace unos años. ¿Me hago viejo y pesimista?

De ellos siempre me ha interesado mucho como son capaces de ir un poco más allá que otros medios, aunque quizás solo es una impresión subjetiva impulsada por mi propia obsesión con el medio. La interactividad no es algo exclusivo de los videojuegos, pero sí que ha sido considerada como una de sus virtudes más características y a través de las mecánicas también se cuentan cosas, sobre el mundo del juego, pero también un poco sobre la vida y como nos enfrentamos a ella. No sé, a lo mejor solo estoy desvariando. Quizás no es nada extraordinario, o simplemente he pasado demasiado tiempo con ellos y mi cabeza tiende a ver patrones donde solo hay entretenimiento. Pero tampoco creo que sea del todo así.

Con el tiempo he empezado a fijarme en algo que antes pasaba por alto: las reglas de los juegos, sus sistemas. No solo lo que cuentan explícitamente con diálogos, sino lo que te obligan a hacer para avanzar: lo que premian, lo que castigan y lo que ignoran. Un juego de estrategia te enseña a optimizar recursos, a pensar en términos de eficiencia. Un RPG puede hacerte sentir que cada decisión tiene consecuencias, aunque esas consecuencias estén cuidadosamente limitadas por el propio diseño del juego. Incluso un shooter aparentemente simple puede transmitir una forma muy concreta de relacionarte con el mundo: reaccionar rápido, dominar el espacio, sobrevivir.

Nada de esto significa que los videojuegos “enseñen” moral o filosofía de forma directa, pero sí que construyen formas de pensar o maneras de ver y enfrentarse a la realidad. Modelos simplificados del mundo, con reglas claras (en la mayoría de los casos) en los que aprendemos a movernos y que son fácilmente legibles en la mayoría de las ocasiones. Y supongo que ahí está una de las cosas que más me obsesionan, sobre todo en los últimos meses: que los videojuegos no solo cuentan historias, sino que crean sistemas en los que puedes vivir esas historias o construir una propia.

¿Quizás una fantasía escapista para evitar pensar demasiado en la realidad? Puede ser. No lo sé. Supongo que parte del atractivo de los videojuegos siempre ha estado ahí: en la posibilidad de entrar en un mundo con reglas comprensibles, donde cada acción tiene una consecuencia relativamente clara. Algo que en la vida real rara vez ocurre de forma tan directa. Quizás por eso siempre me han interesado tanto sus sistemas. No solo si son divertidos o no, sino qué tipo de mundo describen. Qué tipo de comportamientos fomentan. Qué tipo de jugador esperan que seas.

Quizás exagero. Al fin y al cabo, la mayoría de las veces solo estamos hablando de pasar un buen rato delante de una pantalla. Sin embargo, incluso así, sigo pensando que los videojuegos son un medio extraño y fascinante, con demasiadas aristas, con fricciones dentro de sus propios sistemas, y que cuentan historias en las que no solo observas lo que ocurre, sino que participas en ello. Siempre limitados, pero siempre con una sensación de libertad. Libertad ficticia, como en la realidad, pero dentro de un sistema mucho más manejable y comprensible.

Y supongo que este espacio va a ser, sobre todo, una excusa para pensar en todo eso. En por qué hay juegos que funcionan y otros que no, en si son solo una fantasía escapista o son algo más, en si jugar significa algo más que pasar el rato y desconectar. Pensar en mecánicas, en narrativa, en sistemas, en maneras de representar una realidad que cada vez es más compleja y se escapa de nuestro control. En los choques entre lo que el juego es y lo que nosotros queremos que sea.

Al final, probablemente todo esto no sea más que una obsesión personal. Una forma de mirar demasiado tiempo algo que la mayoría de la gente simplemente disfruta y deja atrás. Pero después de tantos años jugando, sigo teniendo la sensación de que los videojuegos dicen más de lo que parece a simple vista. Que en sus reglas, en sus sistemas y en sus fricciones, hay algo interesante que merece la pena pensar con un poco más de calma.

Así que supongo que este espacio nace un poco de ahí. De esa curiosidad persistente por entender mejor los juegos que me han acompañado durante tantos años. Y de la sospecha, probablemente errónea, de que dentro de ellos hay más cosas de las que solemos percibir cuando simplemente encendemos el ordenador o la consola y empezamos a jugar.